Publikacje: Nagrania terenowe (field recordings)

„Nagrania terenowe (field recordings) – zapisy dźwięków, które towarzyszyły wydarzeniom rozegranym w danym miejscu i czasie – bywają mylone z pocztówkami dźwiękowymi1. Wolno podejrzewać, że to błędne utożsamienie jest z rozmysłem kultywowane, ponieważ dzięki niemu zarówno słuchanie płyt, jak i granie muzyki, daje się nasączyć sympatycznymi uczuciami, które towarzyszą otrzymywaniu i nadawaniu korespondencji. Kiedy adresujemy do kogoś kartkę z miejsca, w którym się akurat znajdujemy, doręczamy mu je in effigie za pośrednictwem poczty. Sprawiamy, że bez ruszania się z domu może odwiedzić wycinek przestrzeni nam znane w całości. Kto lub co zostaje w tej sytuacji wyprawione w podróż? Geograficzna lokacja? My sami, kiedy w niej przebywamy? A może adresat, gdy za sprawą fotografii i paru słów o warunkach, jakie panują na miejscu, dołącza w nim do nas? Identycznie ma się rzecz z field recordings – także w ich wypadku niezbywalne, zdawałoby się, rozróżnienia potrafią ulec zatarciu”.

Dla „Maski” o field recordings od starożytności (mitologia akadyjska i szamanizmy) przez średniowiecze (Marie de France i inspirujący się nią po wiekach Italo Calvino) aż po Ciorana, Prousta i myśl architektoniczną Juhaniego Pallasmy (Oczy skóry). Kulminacją tekstu jest rozbudowana analiza I Bolesława Wawrzyna – jednego z najciekawszych nagrań terenowych tego roku:

Publikacje: Fenomenologia noise'u

„Satysfakcja ze słuchania noise'u zależy od zgody na paradoksalną sytuację, w której hałas będzie pełnił rolę muzyki, a przeżycie estetyczne nałoży się na doświadczenie dysonansu. Na pierwszy rzut oka to samo dotyczy punka czy metalu, gatunków z założenia jazgotliwych i «mocnych», z tym że noise jest od nich, by tak rzecz, czystszy, jego oddziaływanie bardziej uniwersalne, a źródła – pierwotne. W stosunku do wyżej wymienionych, noise przychodzi naturalnie. Nie wymaga specjalnego nastroju (metal) ani oparcia w światopoglądzie (punk). Noise nie rozwinął się z żadnej konkretnej tradycji; mówiąc o nim, rozmawiamy o muzyce w ogóle, tyle że na przekór, w odłączeniu od ujmującego stereotypu muzykowania jako rozrywki. Atmosfera negatywności zachęca do badania fenomenologicznego – pracy na odczuciach, jakie noise wywołuje, i z których się, być może, wywodzi”.

Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay

Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki. 

Secret Pyramid - Movements of Night

Secret Pyramid
Movements of Night
2013, Students of Decay

Muzyka i sen są do siebie podobne. „Ich esse to percipi; i nie jest możliwe, aby miały jakiekolwiek istnienie poza umysłami, które je postrzegają” – powiada George Berkley w Traktacie o zasadach poznania ludzkiego. Istnienie dźwięku i nocnego rojenia ogranicza się do tego, że są postrzegane. Sny i muzyka znikają w chwili, gdy odwracamy od nich uwagę, budząc się albo zaprzestając słuchania. To spostrzeżenie można by odnieść zwłaszcza do estetyk, które najchętniej wybieramy jako tło zasypiania. Amorficzność drone'ów i ich dynamika, przypominająca bieg wody lub leniwe wyładowania energii, prowokują do wyobrażania sobie pracy usypiających neuronów. Należy wspomnieć jeszcze o dalece posuniętym skonwencjonalizowaniu kompozycji opartych na drone'ach: przekroczenie pewnego limitu tempa jest im wzbronione, podobnie jak zbytni synkretyzm motywów. Nie pamiętamy muzyki z tego samego powodu, który sprawia, że sny rozpraszają się i ulegają zapomnieniu zaraz po tym, jak się obudzimy, a drone'u dodatkowo przez to, że nagminnie grzęźnie w schemacie. Na czym polega więc sekret Movements of Night, „jednego z niewielu albumów w tym gatunku – pisze Marek Sawicki – którego przebieg można odtworzyć z pamięci”?

Naświetlanie zagadki zacznijmy od wykrycia metody, z której pomocą Abbey sfabrykował zdumiewająco ewokatywne brzmienie. U zarania była to może operacja podobna zabiegom jubilerskim. Szlifowanie. Zdmuchiwanie pyłu. Przecieranie wypolerowanej fasety dłonią, by w finalnym geście udzielić wodzie kamienia odrobiny ciepła. W tym rzemiośle nie ma mowy o wykwintnym trzymaniu za nóżkę; kunszt polega na ogrzewaniu próbowanej substancji. W wypadku Movements – uzmysławiają to pierwsze nagrania Amira zebrane na EPce Ghosts – bazowym materiałem mógł być glitch, gatunek, którego spektrum brzmień przywodzi na myśl potok drobnych kryształków utrzymanych w kolorze farmakologicznych różu i bieli, barw możliwych do zaobserwowania w całej krasie, kiedy leżą obok siebie w starczych puzderkach z przegródkami na panaceum danego dnia i godziny. Glitch – z jego kantami, sterylnością i geometrią – opiłowano, roztarto na pył podobny kredowemu i poddano maceracji, by osiągnąć krem o konsystencji emulsji temperowej lub pszczelego wosku, a umaszczony czarno.

Stąd tylko krok do doznania miękkości marmurowych i gipsowych posągów, kiedy słabo nasycone, pełgające światło wyławia je z mroku. Statuy wydają się zwykle twarde i chłodne, ale przy ogniu albo w snopie latarki ich ciała zaczynają połyskiwać tłustością nadtopionego wosku, który pod wpływem ciepła „poci się” i odrobinę żółknie, upodabniając się do ludzkiego naskórka. Wzrok łapczywie chwyta się tego wrażenia i przekazuje je dłoniom, które zupełnie inaczej wodzą po ciałach skąpo oświetlanych rzeźb. Mały palec dłoni, która głaszcze brzuch, na chwilę zanurza się w pępku. Kciuk trąca sutek jakiejś Wenus, gdy ręka obejmuje jej pierś. Te instynktowne pieszczoty, kiedy ulega się złudzeniu i utożsamia posąg z ciałem, są uzależnione od oka: tam, gdzie słabe światło nie dochodzi prawie wcale, ale jednak dochodzi, gromadzą się ziarniste cienie, złożone jak gdyby z dynamicznie przemieszczających się drobinek (światło pełni tu rolę wiatru, który przegania piasek z miejsca na miejsce). Wzrok odczytuje ich ruchliwe złogi jako zachętę do intymności. Wydaje się, że kamień ożywa i za chwilę poczujemy grę jego mięśni, tak jak za moment – zawsze za chwilę! – chmura całkiem upodobni się do okrętu, wolno dryfującego pałacu lub twarzy.

Niepostrzeżenie znaleźliśmy się w sąsiedztwie shoegaze'u, który jest niewątpliwie kolejnym budulcem omawianego brzmienia. Szkoda jednak czasu na pisanie o tym, co oczywiste, a więc o dźwiękach jak roztarte palcem węglowe szkice lub o dźwiękach zamglonych jak słynne obrazy Williama Turnera. Na baczniejszą uwagę zasługuje rozwianie oparów jednostajnymi uderzeniami bitu, które – otwierając całe wydawnictwo („A Descent”) – okazują się jego motorem. W nadirze albumu – „To Forget” – towarzyszy im prężna linia basu, jak gdyby bliźniaczka tego, na którym oparła się reinterpretacja „If Your Girl” przez Forest Swords. A więc szybka korekta: zmierzaliśmy w stronę opowiadań, które otwierają Sklepy cynamonowe, a żeby pochwycić ostatni składnik Movements winniśmy posunąć się w przeciwną stronę black i doom metalu. Jeśli mówić o gitarowych inspiracjach Abbeya, będzie to przecież blackgaze'owe Écailles de Lune, nie zaś Loveless; dymne, zmierzchające lasy, a nie latarnie rozmyte w szybie moknącego auta.

Sawicki porównuje Movements do twórczości Fabia Orsiego i nadmienia o wspólnej im „ciepłocie (ale nie cieple!), pojawiającej się tam, gdzie większość muzyków wrzuca cyfrowy chłód”. Andrzej Stasiuk w opowiadaniu Lewandowski (z tomu Opowieści galicyjskie) utrafia chyba w sedno mikroklimatu, o którym mowa: „Ten zapach. Tak pachną wszystkie pokoje, do których nikt nie zagląda. Czas w nich wygasa, erozja minut i lat ma smak wilgoci i butwienia – rzeczy podstawowych, smak końca i początku” (Kraków 1995, s. 44). Duszna ciepłota budzącego się ciała, które wędrowało przez czas i podświadomość, jak bolid nagrzany hiperprędką podróżą przez kosmos. To już ostatni składnik: wosk, światło, las, marmur i – „rzecz podstawowa” – ożywiające go kilkadziesiąt stopni Celsjusza. Na pierwszych stronach Człowieka, który śpi Georges Perec notuje słowa, które zdają się przywoływać nie tylko realia zasypiania, ale i odsłuchu drone'ów:

Z chwilą, gdy zamykasz oczy, rozpoczyna się przygoda snu. Znajomy półmrok pokoju – ciemny masyw porozcinany detalami, w którym twoja pamięć bez trudu rozpoznaje szlaki przemierzane tysiące razy i odtwarza je – po dłuższej chwili zostaje wyparty przez dwuwymiarową przestrzeń, przez obraz bez wyraźnych linii granicznych. W pierwszej chwili może ci się wydać jednostajnie szary czy też nijaki, pozbawiony barw i kształtów, ale dosyć szybko zmienia się gęstość czy też jakość postrzeganej ciemności; powierzchnia owej przestrzeni okazuje się nie całkiem gładka, a ściśle mówiąc, rozmieszczenie, podział ciemności nie dokonuje się w sposób równomierny. We wnętrzu wibrują, krążą, kłębią się rozbielone błyski, czasami równie nikłe, jak najdrobniejsze prążki, czasami zaś znacznie grubsze, prawie tłuste, niczym robaki. Kiedy za bardzo skupisz na nich uwagę, a prawie nie sposób tego uniknąć, bo one tańczą przed tobą i wtedy całą reszta prawie nie istnieje, odczuwalna jest sama oś twoich brwi i owa zamazana dwuwymiarowa przestrzeń mniej lub bardziej wyraźna, gdzie mrok ściele się równo...

Movements of Night to milowy krok w karierze Amira Abbeya – pierwsze winylowe wydawnictwo autora, który debiutanckie nagrania kolportował z pomocą Mediafire. Tego rodzaju przełom zabrania spoglądania wstecz, w czym można upatrywać jedynej wady płyty. Na Movements – albumie totalnym, co znaczy, że można by rozszerzać go w nieskończoność – znalazłoby się na przykład miejsce dla olśniewającej ballady „Her Spirits” wydanej dwa lata temu na taśmie pod tytułem Silent March (Students of Decay planują jej winylową reedycję w pierwszym kwartale 2014). Swobodne akustyczne arpeggio i nieartykułowany głos wprowadzają do spójnego serca kompozycji, gdzie wyzbyty brzmienia, transparentny akord – za każdym razem wygrywany czterokrotnie – prowadzi słuchacza przez leniwie rozwijaną wstęgę srebrzystego noise'u, specyficznego refrenu mrocznej miłosnej suity. Mogłaby zamykać płytę gestem uwydatniającym jeszcze działanie „To Forget”. Ale to ujma potencjalna, dopisywana do rachunku przez wyobraźnię rozpieszczoną doświadczeniem niezwykłych snów – tych, które potrafimy odtworzyć z pamięci, przez co należą do nas, do nas samych, wydarte podświadomości.

Edyta Bartosiewicz - Renovatio

Edyta Bartosiewicz
Renovatio
2013, Parlophone

Do czego odnoszą się wielkie symbole, których zagęszczenie osiągnęło na Renovatio poziom niespotykany, jak dotąd, w dorobku Bartosiewicz? Co ukrywa się pod banalnymi figurami labiryntu, morza, anioła? Do jakiego doświadczenia może odnosić się droga, zestawiana w utworze tytułowym kolejno – bez ładu i składu – ze zmęczoną tkaniną, klęską medycyny i upływem czasu? I dlaczego Bartosiewicz miesza osoby, stosując apostroficzne zwroty do słuchacza, by za chwilę śpiewać wymiennie w pierwszych osobach liczby pojedynczej i mnogiej, a wszystko to w ramach jednej piosenki? Może po prostu – jak twierdzi Paweł Gzyl w swojej, mam wrażenie, że sponsorowanej, recenzji – „Renovatio to płyta dla dorosłych. Zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym. Naturalnie, młodzi ludzie też mogą ulec jej czarowi, lecz tylko ktoś, kto przeżył podobne (albo zupełnie inne) doświadczenia, jak Edyta, w pełni doceni jej urok i mądrość. A te nabywa się będąc po czterdziestce”.

Kluczowy wydaje mi się fragment o doświadczeniu „podobnym, ale zupełnie innym”, bo z przenośniami, których precyzję Bartosiewicz szlifowała przez bitą dekadę, mogłoby utożsamić się zarówno niemowlę, jak i stuletni starzec. Weźmy dla porównania stary, dobry „Tatuaż”, zbudowany na przejściu od rzeczywiście istniejącego znaku na skórze do obrazów mentalnych – wspomnień czy obsesji („W twojej głowie pełno tatuaży”) – i porównajmy go z urągającymi rozsądkowi „Rozbitkami”, gdzie artystka śpiewa nie tylko o łodzi, która – jak wynika z tekstu – płynie do góry dnem, jednocześnie tonąc i przemierzając „bezdroża mórz” (jak gdyby morza, nigdy nie wyposażone w drogi sensu stricto, mogły posiadać bezdroża), ale i o chlebie, który zastąpił smak szampana.

Renovatio można by skondensować i zmieścić w innym, równie miałkim i pustym estetycznie, fragmencie dyskografii wokalistki. „Jenny”, „Zegar” i parę innych singli będą się zajadle bronić przed taką operacją, ale refren „Mojej ulubionej pory roku” ustąpi – jest w końcu macierzą najgorszych decyzji artystycznych. Przypomnę: archaiczny schemat pop-rockowej ballady plus obraz poetycki na poziomie wczesnej Ewy Farny, nie tyle nawet grafomański, co zwyczajnie błędny. Chyba że uznamy za wiarygodny pejzaż zimowy z soplami, które nie zwisają z krawędzi dachu, lecz wiją się po ścianach (jak łzy!) na wzór lian i galaret z groteskowych fantazji Lovecrafta.

Nie dziwię się, że pod naciskiem metafor losowo dobranych i dopełniających się wzajemnie grą sprzeczności, potwornych kiczu i tandety, „delikatne akustyczne tła” wydały się wyznawcy rzeczowej analizy muzycznej „wieczornym niebem dla gwieździstych rozbłysków gitar i klawiszy”. Borys Dejnarowicz, bo o nim mowa, poświęcił nowej płycie Bartosiewicz felieton, który zadziwia brakiem jakiejkolwiek konkluzji. Można by powiedzieć, że to tekst-dziura – zdania obudowane wokół recepcyjnej pustki. Pisząc o Renovatio, Borys wytężał uwagę, by przychwycić choćby najniklejszy impuls swojego zainteresowania albumem, ale kompletnie mu nie wyszło, pomimo że bez wątpienia chciał.

Autorka wyczekiwanej płyty jest zdaniem Dejnarowicza „elegancką klasycystką, bodaj najbardziej muzykalną postacią w krajowym mainstreamie, która niezależnie od aktualnej formy zawsze dużo potrafi”, ale równocześnie jej najnowsza praca „pozbawiona jest jednoznacznego szoku, ciosu, wyrazistej tezy, z którą byłbym zmuszony się zmierzyć i wobec niej się określić, choćby i negatywnie”. Borys wynajduje w końcu „ledwo zauważalne drobiazgi, które mają spajać niepodrabialny, tkliwie zbolały timbre przy mikrofonie”, ale to odkrycie jest podszyte znużeniem, przekreślającym wiarygodność całego wywodu. Wszechobecny ton niezdecydowania przekreśla wątpliwości: mimo najlepszych chęci, percepcja ucina sobie drzemkę i nic dziwnego, skoro o „mrocznych poematach” śpiewa tu pokraczna narratorka rodem z Pieśni Maldorora przepisanych przez Janusza L. Wiśniewskiego lub Márqueza circa Sto lat samotności: pięćdziesięcioletnia dama, która – jak przysłowiowa gimnazjalistka – egzaltuje się wypadem do knajpy z boksem dla palących.

Nie interesuje mnie twórczość Bartosiewicz. Znam jej dyskografię i ani mnie ona ziębi, ani grzeje. Jest reliktem pewnej ery w polskiej muzyce rozrywkowej, etapem, którego recepcja dawno się urwała, wbrew licznym staraniom podjętym w stronę jego rehabilitacji. Renovatio przesłuchałem właściwie tylko po to, by potwierdzić albo oddalić o parę miesięcy potwierdzenie bankructwa mody na rodzime retro. Ostatecznie przekonało mnie to, że w wyżej cytowanym artykule Borys zwraca się do czytelników per „Państwo”, stawiając się w pozycji nieszkodliwego, trochę oderwanego od rzeczywistości, dziadziusia. W podobnej stylistyce utrzymuje serię swoich felietonów Kuba Ambrożewski na Screenagers: stara się roztoczyć aurę dobrotliwej ironii i wyobraża sobie, że dopełnianie nazwisk stanowiskami – „redaktor X”, „artysta Y” – nasączy tekst sympatyczną czerstwością felietonów Stefana Kisielewskiego.

Tylko tego rodzaju maskarada, przebranie za trochę zagubionego gościa z przeszłości, który żeby zachować pogodę ducha zmuszony jest utrzymywać, że nie wie, co to DVD, jest w stanie uzasadnić pochwałę Renovatio – płyty, która w sensie ogólnofonograficznym jest premierą-wydmuszką, bo też i słuchacze Radia Zet ani nie czekają na nowe płyty, ani też nie dobudowują mitu o frustracji geniusza do postaci, której rzeczywistą konkurencją są Urszula i Bajm, a nie Kevin Shields lub Isaac Brock. 

Nowy album „Edyty” uzmysławia mi, że pisząc Archiwa polskiego snobizmu miałem rację, mimo że w samym momencie publikacji ten tekst budził moje wątpliwości. Premiera nowej płyty Bartosiewicz oraz nieunikniony zawód jej zawartością muzyczną i tekstową to jednoznaczne sygnały krachu sztucznie wyhodowanej fascynacji polskimi starociami. Niesmaczna banalność tekstów, kompozycyjna i brzmieniowa popelina to jedno, drugie – o wiele bardziej istotne – wyzucie z aury. Większość młodych fanów artystki zna jej charyzmę z drugiej ręki, opierając się na powszechnie ustalonym statusie Bartosiewicz jako artystki uduchowionej i dojrzałej. Teraz może na gorącym uczynku przyłapać jej menopauzalny weltschmerz karmiony Pięćdziesięcioma twarzami Greya i czarno-białymi, skłaniającymi do refleksji, demotami.

Piszę „nieunikniony zawód”, bezprawnie rozciągając swoje odczucia na rzeszę fanów Bartosiewicz, ale trudno powstrzymać się od takiej prowokującej ekstrapolacji. Nie jestem w stanie uwierzyć, że słuchacze Jamesów Blake'a i Holdena, fani Izy Lach, folku, indie rocka lub „metalowcy” znajdą cokolwiek dla siebie na płycie, która – bez względu na perypetie wydawnicze i rozkrok między latami 2002-2013, skłaniający do pogłębionego anal-lizania – pochodzi nie tyle nawet z innej epoki, lecz z innego paradygmatu myślenia o piosence i nie mam tu na myśli inspirujących różnic uświadamianych przez eksplorację egzotycznych porządków afrykańskich czy dalekowschodnich, lecz paradygmat przetykanej browarami harówki na budowie lub rzewnej geriatroteki w Łebie. 

Bartosiewicz została na moment postawiona na piedestale w roli artystki poszukującej i ważnej z racji autorskich rozwiązań kompozycyjnych. Przez chwilę przyznawano jej tematy na forach, tuż obok wątków poświęconych aktywności najmłodszych talentów i bóstw w rodzaju Briana Wilsona. Animatorzy tego wynaturzonego hype'u sądzili może, że dokonają wiekopomnego odkrycia (a raczej: ekshumacji), że na nowo oszlifują fasety zużytego klejnotu i będzie trzeba przyznać rację ich rokowaniom odnośnie do kształtu kanonu polskiej muzyki. No cóż, warto ze zjadliwą ironią sięgnąć po broń zarezerwowaną dla tych, co mylą nieudolność językową z rekomendacją i „niech muzyka mówi sama za siebie”.

Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?

Norbert Möslang - fuzz_galopp

Norbert Möslang
fuzz_galopp
2013, Bocian

Nienawykły do pracy fizycznej – kopania w ziemi, wykorzeniania krzewów, rąbania drew – czuję po opuszczeniu ogrodu drętwotę mięśni i świerzbienie szkieletu, które przywołuje dręczącą mnie od lat wizję ruiny kręgosłupa: roznizania kręgów, wypadłych dysków lub skrzywienia, na tyle zaawansowanego, by ujemnie wpłynąć na pojemność któregoś z płuc. Swędzenie w kościach potęguje się podczas sesji z fuzz_galopp, zwłaszcza przez wzgląd na pierwsze, najbardziej sugestywne, minuty tej taśmy. Delikatny, trzepotliwy rytm o industrialnym brzmieniu przypomina drżenie ziarenek piasku i podskoki drobnych kamyków, wprawionych w ruch zbliżaniem się śmiercionośnego bolidu, którego wizerunek znalazł się na okładce, zamglony jak fotografie potwora z Loch Ness. Z wolna narastający drone wywołuje wspomnienie mocnego postanowienia o nie odwracaniu się na wyboistej drodze, gdy za plecami słychać potężniejący ryk nadmiernie rozpędzonego silnika. Szkoda, że następne minuty albumu nie mają do zaaferowania tak silnych doznań.

Fuzz_galopp to nagranie dokonane na żywo 22 sierpnia 2010 roku w Espace Multimedia Gatner we francuskiej Burgundii z pomocą popsutej elektroniki codziennego użytku. Eksperymentatorska natura albumu robi „oczywiście” wrażenie: obfituje w nawiązania do mistrzów noise'u i improwizacji (recenzenci wymieniają między innymi Jerôme'a Noetingera, Lionela Marchettiego, erikM, Andreę Neumann i Jasona Kahna), jest także odpowiednio niezrozumiała i nudna. Być może dzieło Möslanga zdało egzamin jako dźwiękowa część instalacji artystycznej, lecz jako samodzielne wydawnictwo niestety podrażnia percepcję. Niezborne, metaliczne rytmy kłują ucho, a że całość nie jest wcale tak awangardowa, jak chciałby tego autor, dyskomfort wydaje się mało opłacalny. Wystarczy przesłuchać Black Colors Petera Kolovosa, by przekonać się, jak daleko – i z jakim pożytkiem dla słuchacza – może posunąć się w 2013 roku prawdziwie bezkompromisowy twórca noise'u. Żeby nie budzić niepotrzebnych kontrowersji, nie wspomnę o poszukiwaniach Kanye'ego Westa na Yeezus, wystarczy bezpieczniejsza opcja: nagrania Félicii Atkinson, która z powodzeniem wydaje ścieżki stworzone na potrzeby wystaw i performansów.

Strona B fuzz_gallop jest lepsza, nawet stosunkowo zmysłowa. Głębokie, węgielne bity tworzą w połączeniu z dronami środowisko dźwiękowe podobne temu z mojej ulubionej płyty Supersilent (6). Z tym że gęste struktury nie są ulubionym materiałem Möslanga. Nie potrafiąc podtrzymać ciężaru narracji, urywa ją; wszczepia w tok kompozycji dezorientujące pauzy lub odbiera słuchaczowi wyżej wspomniany bit, który bywa jedynym punktem zaczepienia. Wielowarstwowe modele wznoszą się i są burzone; są, będąc, jak sztuka dla sztuki – i stawiają słuchacza w pozycji uczniaka, wykuwającego deklinacje martwego języka w atmosferze jednoczesnych buntu i nudy. Stosowane przez Möslanga rozwiązania brzmieniowe mogłyby dostarczyć sporo satysfakcji, gdyby zostały ujęte w zbiór łatwych do zarepetowania sampli. Pod postacią długich, monotonnych pasaży wywierają niekorzystne wrażenie formalizmu, odsyłając tym samym do tego, co w muzyce konkretnej najmniej atrakcyjne: akademickich kulis jej powstawania (wniosek o zagraniczne stypendium, poparty uprzejmą prośbą o ujrzenie produktów marki Zelmer w roli instrumentów).

Przyglądając się dyskografii Möslanga, można dojść do wniosku, że jej celem jest kultywowanie krzywdzącego stereotypu artysty eksperymentalnego. Większość pozycji w jego obszernym dorobku nie posiada okładek i tytułów z prawdziwego zdarzenia (ależ orzeźwiające były witch house'owe trójkąty w porównaniu z diakrytykami i interpunkcją luminarzy „prawdziwej” elektroniki!). Nagrywa dźwięki inspirowane życiem owadów, wykorzystuje przedmioty, które najmniej się z muzyką kojarzą, sięga po algorytmy, fraktale, ciągi Fibonacciego, borsuki i pelikany, by w szczytowym momencie swojej działalności wydalić album, o którym nie sposób orzec, czy jest dobry czy zły, zgodny czy nie z zamiarami (jeśli jakiekolwiek przyświecały nagraniu). Tego rodzaju twórczość dysponuje siłą rażenia epigońskiej powieści w duchu nouveau roman: element innowacyjności, jeśli autorowi udało się go jakoś przemycić, ginie pod nadrzędną ideą, sprawiając, że czytamy nie powieść, lecz zapis czyjejś fascynacji pewnym typem opowiadania. Meksykanin Salvador Elizondo naśladuje – z najgorszym skutkiem – metodę zastosowaną w Żaluzji Robbe-Grilleta. W efekcie jego Farabeufa nie da się czytać, choć na pozór wydaje się bardziej przystępny. Podobnie fuzz_galopp – choć na pierwszy rzut oka łatwiej go ogarnąć niż dzieła pionierów elektroniki, nie potrafi przyciągnąć uwagi, spełnia więc swoją rolę najwyżej jako bryk z pewnej metodologii tworzenia, a rola skryptów jest znana: streszcza się w trzecim „z”.

Krytyka ≠ statystyka

I Moja reakcja na tekst opublikowany niedawno na Screenagers przez Sebastiana Niemczyka wymaga uściślenia. W pochopnej polemice użyłem skrótów myślowych, które warto by rozwinąć, nie zamierzam jednak odnosić się do całego We Don't Control the Controls, lecz do pewnej klasy użytych w nim argumentów, a mianowicie do statystyki. W swoim szkicu Niemczyk parokrotnie powołuje się na wyniki sondaży i nie jest w tym odosobniony – procentowe wyniki kwestionariuszy są fetyszem wielu autorów piszących o muzyce. Z ich pomocą starają się przychwycić ducha czasu (tzw. zeitgeist), skierować setki mikroskopijnych i diametralnie różnych od siebie nurtów do jednego koryta, aby zaproponować czytelnikom – i samym sobie! – nośne uogólnienie. Najpierw postaram się naświetlić ukryte podłoże tej retoryki, potem zaś przejdę do obrony swojego stanowiska, które można by sprowadzić do tezy o zbędności, a nawet szkodliwości dla praktyki recenzenckiej statystyk oraz pokrewnych im generalizacji z kręgu historii czy ekonomii.

II Każdy wie, choć z grubsza, na czym polega badanie statystyczne, ale jeszcze lepiej znana jest jego siła jako argumentu: wyniki sondażu wydają się absolutną prawdą, niepodważalnym materiałem faktograficznym, który ucina wszelką dyskusję, bo – no cóż – tak po prostu jest, ludzie naprawdę myślą i robią to, nie co innego, tak, a nie inaczej; przyznali to jako badani. Słupki procentowe ukazują nagą rzeczywistość, świat sprzed wymyślnych interpretacji i cenzurujących interwencji, tak więc im goręcej się im sprzeciwiamy, tym wyraźniejsza staje się nasza kompromitacja. Kiedy kłócimy się ze statystyką – „kłócimy się” to tutaj najszczęśliwsze z możliwych określeń, bo zawiera odpowiednią dozę infantylności – wychodzimy na romantycznych wichrzycieli, oderwanych od twardych realiów prawdziwego życia. Zwolennicy sondaży są jednak takimi samymi, jeśli nie większymi, fantastami.

Jeśli na przykład – jak podaje Niemczyk za DailyMail – „w 2012 roku statystyczny obywatel UK spędził średnio DZIEWIĘĆ godzin dziennie patrząc na ekrany komputerów, telefonów, tabletów, telewizorów”, czyli „56% czasu dnia, miesiąca, życia, odliczając osiem godzin na zdrowy sen”, to nie mamy wyjścia: musimy poczuć się zatrwożeni faktem, że „prawdziwe” życie przecieka nam między palcami, a przez „nas” rozumieć należy, rzecz jasna, cywilizację (żeby wzmóc panikę, powstrzymam się od dookreślenia „zachodnią”). Wyobraźnia – przygotowana do tego przez nowoczesne techniki filmowego montażu – natychmiast podsuwa sekwencję zdjęć, oddających świat wyzuty z ludzkości rozumianej jako zbawienne przeciwieństwo robotów. Jednocześnie jednak, choć lęk i obrzydzenie tego rodzaju dystopią chwyta nas za gardło, wygodnie się w nim mościmy, ponieważ nic nie możemy poradzić: ekrany komputerów, telefonów, tabletów i telewizorów faktycznie nas otaczają i dostarczają tak wiele przyjemności, że masochistycznie samooskarżamy się o brak woli potrzebnej do zerwania z nimi, tak jak problemem bulimików są często wyrzuty sumienia, a nie kłopoty perystaltyczne.

„Boimy się” (tak, jak „boją się” widzowie horrorów) zubożenia naszego życia przez media, nawet jeśli 50% z 56% czasu dnia, miesiąca, życia poświęcamy na poszukiwanie w wirtualnej rzeczywistości odpowiedzi na zjawiska dotykające nas „naprawdę”: potrzebę rozwoju, miłości czy zaspokojenia ambicji. Dominic Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej zauważa po prostu, że „idea jakoby popularna kultura mediów regulowała konsumpcję, opiera się na nie udowodnionych założeniach o tym, jak ludzie zachowują się w roli konsumentów”. Można tę myśl rozwinąć następująco: nie wszyscy konsumenci są oszołomieni „hiperrzeczywistością”, znaczna ich część przenosi doświadczenie pozyskane w rzeczywistości wirtualnej na rzeczywistość empiryczną i zyskuje na tym.

Doświadczenie, jakie zbieramy żyjąc, jest nieporównanie mniejsze od ilości przeżyć absorbowanych w czasie wirtualnej egzystencji, które prowadzimy wcielając się w bohaterów książek czy gier, ale to, że „boimy się”, by w zalewie nierzeczywistych bodźców nie zacząć postrzegać życia przez pryzmat wirtualnego paradygmatu, jest farsą podobną wierze w gry komputerowe jako propagandę przemocy. „Boimy się” – cudzysłów jest tu konieczny, bo wmawiamy sobie obawy, wiedząc dobrze, że nigdy nie opuści nas ludzki instynkt wyzysku i opresji. Internet jest bezbronny w naszych rękach, wyciskamy go jak cytrynę, a kolejną rozrywką, jaką nam oferuje jest możliwość postawienia się w sytuacji panów, z rozkoszą szepczących po kątach o możliwości buntu niewolników (zob. Q. Tarantino, The Web Unchained, Disney, USA 2015).

III Pomimo tego, że na co dzień słyszymy o manipulowaniu grupami badanych, dzięki czemu potwierdza się bezduszność sondaży, to podziwiamy ich autorów za rzutkość. Bez wątpienia należy dysponować twórczą intuicją, by przekonująco zestawić przeróżne czynniki, które rzekomo kierują ludzkością, zarówno jeśli chodzi o masę, jak i jednostki. Twórcy kwestionariuszy są ludźmi, a co więcej wyniki ich pracy umiejscawiają poszczególne osoby na szerszym planie, zapewniają im miejsce w społeczeństwie. Dzięki nim każdy puzzel, który spadł pod stół, wraca na blat, jest częścią wielkiej gry, przelewania się nurtów i prądów. Z tym że „przelewanie się” to kolejne hasło zasługujące na karny cudzysłów. Tak naprawdę chodzi bowiem o ostateczne znieruchomienie: statystyki uwzględniają tylko te elementy układanki, którym nie dostało dynamizmu, by przemknąć się pod ich radarem.

Wyniki sondaży można by porównać do ujęć w zwolnionym tempie: pozwalają nam zobaczyć to, co umknęło oku, bo było dlań zbyt szybkie, zbyt małe lub za bardzo rozproszone. Slowmotion posiada tak wielki potencjał demonstrujący z uwagi na „monopolistyczny” charakter narzucanej przezeń optyki. Aby z niej korzystać, musimy zrezygnować z innych: z widzenia peryferyjnego, jakie zawdzięczamy ruchom sakkadowym oka, czy też z płynnego przenoszenia uwagi z tła do pierwszego planu. Ostatecznie zaś, jakkolwiek zwolnimy tempo i jakkolwiek wnikliwie będziemy patrzeć, nie wyrugujemy mrugania, które sprawia, że umyka nam milisekundowa cząstka każdego wizualnego bodźca. Zwyczajnie przymykamy na tę cząstkę oczy, tak więc nigdy nie widzimy „teraz” w całej okazałości. Postrzegać pełnię możemy jedynie odnośnie do wydarzeń, które są już przeszłością, a więc do tych, które z definicji składają się na zeitgeist minionej epoki (mówiąc „epoka” mam na myśli choćby zeszłą minutę, piszę bowiem narzuciwszy sobie wizję Niemczyka, percypującego w świecie nadmiernej eksploatacji zmysłów, wśród których poczesne miejsce zajmuje poczucie czasu).

Szkic opublikowany na Screenagers przywołuje casus Matriksa, w odpowiedzi proponuję wziąć na serio (przyłożyć do rzeczywistości) wątek z obrazu, który poprzedza filmy Wachowskich. W Ghost In the Shell (1995) pada zdanie, które po polsku mogłoby brzmieć mniej więcej tak: „Być ludzkim, to ulegać ciągłej zmianie”. „Błędy systemu”, kiedy to statystyka nie nadąża za rzeczywistością, to nie tyle przedstawione w Matriksie déjà vu, co raczej chwile, w których się zmieniamy, momenty, kiedy właściwie nas nie ma – nie jesteśmy już tamtym „ja”, ale jeszcze nie tym, które ma się ustabilizować. To miejsca (czasy) przegrupowania, a nie powtórzenia „kodu”, tak więc – mimo tempa przemian zachodzących w sieci, cyrkulacji dyskursów, tak intensywnej jak efekty żywiołowej fotosyntezy w lesie deszczowym – Internet nie jest w stanie za nami nadążyć.

Poddaję Internet antropomorfizacji, tak jak reżyser Ghost In the Shell – Mamoru Oshii – wybiegam w przyszłość sieci jako potencjalnej sztucznej inteligencji, uwolnionej od statusu narzędzia, i nadal dostrzegam jego ułomność, jego ślamazarność w porównaniu z ludzką możliwością przeobrażeń, zapewnianej – paradoksalnie – przez naszą niezmienność. Za chwilę wrócę do tej sprzeczności, najpierw jednak wskażmy jeszcze jeden powód uwodzicielskiej siły kwestionariuszy.

IV Dzięki statystyce nikt nie jest samotną wyspą, ani też nie jest nienormalny. Sondaże dają tę otuchę i jeszcze jedną: nawet jeśli sprzeciwiamy się ich wynikom, to nie pozostajemy na nie obojętni, odnosimy się do nich. Tak czy owak, pozostajemy więc ludźmi – nawet największy radykał marzy skrycie o ulżeniu sobie poprzez poddanie się przeciętności i formułowanie światopoglądu przez pryzmat ludzkiej natury, o której pojęcie zyskał w oparciu o rozmaite (stereo)typologie – społeczno-kulturową odmianę sekwencji filmowej pokazywanej w zaniżonym tempie. Dzięki przeświadczeniom, którym popularność zapewniła zaszczytną pozycję synonimu zdrowego rozsądku, orientacja w świecie przychodzi łatwiej, widzimy go w formie jaskrawo posegregowanej i wykluczającej niuanse (statystyka jest w pewnym sensie rasistowska czy ksenofobiczna). Tym samym jednak – znów – zamykamy oczy, tym razem na dłuższy okres, przypominający sen, ucieczkę od dezorientującego stopnia złożoności jawy (dodatkowo we śnie, nawet jeśli jesteśmy jego bohaterami, pozostajemy jednocześnie świadkami wydarzeń, co usprawiedliwia bierność).

Uśrednienie, wciągnięcie do rachunku to cena, jaką płacimy pokładając wiarę w statystykę, to haracz uiszczany w zamian za uczynienie ze świata miejsca, a z epoki czasu, gdzie brak jednostek wybijających się ponad statystyczną masę, a więc takich, którym moglibyśmy zazdrościć w sposób o wiele mniej kontrolowany niż zazdrościmy na przykład gwiazdom popkultury (odzwierciedlają one bowiem tylko ten zakres naszych marzeń, do których jesteśmy w stanie równocześnie otwarcie się przyznać i czerpać samozadowolenie z budzenia kontrowersji). Ów brak kontroli prowadzi do chęci naśladowania, rywalizacji, jednym słowem: inspiruje. Geniusza, którego można zdefiniować jako figurę, która nie poddaje się zastanej rzeczywistości i faktycznie ją modyfikuje – na przykład proponując nowe prądy – widzimy w książkach, filmach i muzyce. Część z nas po prostu obserwuje jego dokonania, część – przykłada je do własnej egzystencji, chcąc ją modyfikować.

Można by tu ponownie zacytować Strinatiego, lepiej jednak powiedzieć, że cena, jaką płacimy, opisując świat – a w tym wypadku konkretnie: świat przeżyć estetycznych – z pomocą statystyki, pozwala nam nabyć usprawiedliwienie dla inercji niczym moralny towar, odtrutkę sfabrykowaną po to, by ulżyć niepewności. Skoro rzeczywistość daje się ująć w karby wyliczeń – a fakty i liczby nie kłamią w tej kwestii – to nie istnieje sposób przeciwstawienia się jej. Jeśli w tym samym momencie przechodzimy kryzys związany ze swoim światopoglądem lub tylko jego wycinkiem – jesteśmy „załatwieni”, zaczynamy myśleć o sobie jako o trybikach maszyny lub jako o oczach, którym umyka to, co dzieje się naprawdę, a zatem osuwamy się na pozycję, z której przeniknięcie zeitgeistu miało nas wywindować (dotarcie do esencji daje władzę, nie odwrotnie).

Nie mówię zatem, że badania statystyczne nie mogą być wiążące albo że nie operują potwierdzonymi faktami, mówię tylko, że między nimi a prawdą istnieje istotna różnica i że widząc w nich dowody czegokolwiek uwłaczamy sobie, skreślamy naszą historię najbardziej ekspansywnego gatunku w tym i – niech stracę – sąsiednich układach solarnych. Pora jednak wrócić do naszego paradoksu: jesteśmy zmienni, dzięki stałości; przeobrażenia, jakie stają się naszym udziałem i pozwalają wymykać się wszelkim próbom poniżającego wcielenia w rezultat wyliczeń, zawdzięczamy wiecznie integralnemu jądru, rdzeniowi persony.

IV „Mówi się o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” – pisze Paul Valéry w eseju Chwile. Sens tego stwierdzenia pozostanie zakryty dla osób, którym obca jest dawka cynizmu i nonszalancji, jakimi bogata wyobraźnia zaprawia spojrzenie na prozę codziennej egzystencji, określanej czasami mianem prawdy, jedynej dostępnej naszym zmysłom lub – jeśli już nie jedynej – najmocniejszej. Prawda jednak – a pozycjonując ją przechodzimy w końcu do kwestii krytyki muzycznej i jej praktykowania – leży gdzie indziej: w oku skierowanym do wewnątrz, które postrzega treści o słoniowych rozmiarach, a mimo to umykające statystyce.

Michel Leiris notuje na przykład w Skreśleniach następujące obserwacje: „Bardziej od czasu uniwersalnego i historycznego liczył się czas przeżyty – dziecko, którym byłem i którym już nigdy nie miałem zostać po raz drugi...” i kawałek dalej: „Jakkolwiek zwracam uwagę na dane historyczne – a nawet je szanuję – nie widzę w nich w zasadzie nic poza rejestrem faktów (czasami zajmujących, ale najczęściej bezbarwnych) pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego związku ze mną. Po to, by poczuć historię, muszę się przenieść w wyobraźni do czasów, kiedy siedziałem w szkolnej ławie. Rzecz, która w ostatecznym rozrachunku zdaje mi się najdawniejsza, wcale nie sytuuje się na szczycie chronologicznej drabiny – po prostu jest to coś, czego dotyczą moje najstarsze wspomnienia, coś, czego nauczyłem się lub doświadczyłem najdawniej”.

Podobnie jak Leirisa, dane statystyczne, historyczne czy ekonomiczne tak naprawdę krytyka nie dotyczą, bowiem pisząc egzystuje on poza nimi, w świecie, do którego wyłom próbujemy uczynić od zarania dziejów kolektywnym – i często nieuświadomionym – wysiłkiem, a mianowicie do świata podświadomości, do uniwersum mitu psychicznego. Co dają krytykowi wyniki statystyk poza jednym lub dwoma zdaniami, bez których recenzja mogłaby spokojnie się obyć („Badania potwierdzają, że zespołu X słucha 80% ludzkości. Dziwię się, to idioci / I słusznie!”)? Co dają mu informacje na temat frekwencji na festiwalach? Nic, najwyżej materiał na nagłówek. Pewna grupa czytelników, których można by szybko scharakteryzować mianem gapiów lub – bardziej złośliwie – dumnych prenumeratorów „Świata Wiedzy”, będzie czerpać satysfakcję z zadziwiających faktów, które nikomu nie przyszłyby do głowy, a jednak potwierdzają je fakty (zamierzone błędne koło, bo fakty statystyczne samopotwierdzają się i tak samo generują).

Gdyby Borys Dejnarowicz oparł swoją recenzję St. Anger na wynikach kwestionariuszy („91,2% słuchaczy metalu jest niepełnosprawna estetycznie”), z tekstu nic by nie wyszło. Niech każdy, kto z oddaniem wielbi kolorowe wykresy, przypomni sobie radość, jaką sprawiły mu generalizacje – totalnie bezmyślne i obraźliwe – za które często beszta się krytykę („na podstawie jakich badań...?”) i podziękuje za dobrą rozrywkę, nie inną od filmów o Meksykanach-zawsze-nożownikach. Krytyk jako osoba o znacznie podwyższonej wrażliwości i znacznym obyciu w tekstach kultury ma możliwość – potrzebuje tylko odwagi – wysuwania ogólnych wniosków na podstawie własnych li tylko odczuć, jest niejako maszyną do ekstrapolowania swojego „ja” na ogół (Przykładowo: czuję, że nikt nie potrafiłby szczerze zachwycić się mbv, piszę więc dwa artykuły oparte na możliwości uogólnienia. Czy te artykuły mówią prawdę? Może, ale w krytyce nie chodzi o prawdę, pisanie o muzyce nie operuje faktami, chyba że mylimy je z twardogłową muzykologiczną nomenklaturą). Oczywiście zdarza się często, że jego rozpoznania nie są trafne, kiedy jednak udaje mu się dotrzeć do sedna, to nie dzięki statystyce, ale dzięki temu, że wyprzedził publiczność i – pisząc o tym, co czuł przed chwilą – scharakteryzował recepcyjną teraźniejszość lub niedaleką przyszłość swoich czytelników, zanim jeszcze opowiedzieli się za daną opinią.

Mity psychiczne artysty – a także krytyka – nie są asortymentem, który można nabyć, ani nawet takim, po który on sam dowolnie sięga. Dręczące go obrazy przenikają całe jego życie, w zamian zapewniając mu wyższość nad wydarzeniami, które go spotykają, wyższość nad statystyką, która – nawet natężając się do szczytów tempa autoaktualizacji – nie jest w stanie doścignąć tego, co nim kieruje. Z prostego powodu: to coś już się wydarzyło, dawno temu, ale jednocześnie przyszłością ściganą i odtwarzaną w kolejnych tekstach: książkach, esejach lub recenzjach. Ów cykl przypomina rytm natury: możemy przewidzieć, że po wiośnie nastanie lato, jednakże nie jesteśmy władni orzec, jakim okaże się ono dla nas, jakich decyzji będzie polem i w jaki dokładnie sposób nie uda się nam wypełnić zamiarów. Jeszcze inną kwestią będą powody, dla których podejmiemy próbę opisania tej porażki, porażki, która – wyrażona słowem – uświadomi może ludzkości zło wakacji i zeitgeistem następnych pokoleń będzie tęsknota za labą. Jakikolwiek procent naszych wnuków będzie odczuwał nostalgię za przeżyciami, które należały do nas, będzie mógł winić tylko to jedno dzieło, ten jeden opis porażki, który umknął statystyce.

To samo dotyczy ekonomii. Autor We Don't Control pisze, że „nawet jeśli wydaje nam się, że mamy coś za darmo, to często ktoś na tych pięknych, ludzkich i humanistycznych wartościach zbija fortunę, a my płacimy swoją działkę w «sprzęcie i dostępie»”. Nic nowego, żaden to znak czasów, żaden zeitgeist – w wiekach VIII i XVIII w cenie wstępu na wystawę malarską również ukrywał się koszt pędzla, którym namalowano obrazy. Jednakże pędzle i wyrabiające je fabryki nie budzą zainteresowania, nie zyskują poparcia, ani nie są negowane. To wszystko może stać się udziałem używającego ich malarza, a ci, co zechcą naśladować sukces jego sztuki i w tym celu pobiegną do sklepu po te same narzędzia, srodze się zawiodą. Nie uda im się przez wzgląd na niemierzalną treść psychiczną, jaką spożytkowuje proces tworzenia; treść, od której uformowania zależna jest również działalność krytyka – styl jego pisarstwa, gust i natręctwa.

Dwutysięczny - Jedwabnik

Dwutysięczny
Jedwabnik
2013, Sangoplasmo

I Nie mówię, że nie było wcześniej w Polsce oficyn, które parały się wydawaniem kaset z muzyką „podziemną”, ale to właśnie Sangoplasmo wywindowało tę aktywność do poziomu licującego z oczekiwaniami, jakie współczesny słuchacz – nie godząc się zarówno na zaściankowość, jak i ślepy kosmopolityzm – chciałby stawiać swoim gustom. Wytwórnia korzysta z dobrodziejstw Internetu i publikuje nagrania, które obficie czerpią z zachodnich wzorców, ale w jej katalogu znajdują się także wydawnictwa rodzimych wykonawców i to tych najcenniejszych, co swoją osobnością podkreślają bezużyteczność spoglądania na mainstreamowe gatunki jako wyrocznię przeobrażeń w muzyce traktowanej – trochę po pańsku – jako bezgraniczny spichlerz zmysłowych doznań, gdzie nie mają racji bytu granice wytyczone przez naszych dziadków (muzyka klasyczna i masowa, awangarda i ariergarda w postaci popu etc.). Podobnie jak kiedyś Obuh, Sangoplasmo oferuje próby wątpliwego eksperymentatorstwa, ale i dzieła prawdziwie zastanawiające, jak na przykład poboczny – i chyba jednorazowy – projekt Błażeja Króla, szerzej znanego z Kawałka Kulki i UL/KR.

Dwutysięczny – w którego skład wchodzą wspomniany już Król, a także Jerzy Mazzoll, Radek Dziubek i Wojciech Kucharczyk – to nie tyle zespół czy projekt, co raczej szczególnego rodzaju performans. Jeden z muzyków otrzymał od trzech pozostałych materiały dźwiękowe wykluczone z dawnych sesji i, posługując się nimi, wydestylował nowe utwory (wspólnie zarejestrowano tylko marginalia). „Napisałem do wymienionych wcześniej panów z prośbą o podarowanie kilku minut muzyki, plam, rytmów, hałasu, czegokolwiek dźwiękowego. Prosiłem o loopy, sample czy fragmenty odrzucone lub niewykorzystane, zapomniane dźwięki, które zaraz po otrzymaniu zacząłem ciąć, obracać, rozciągać, gnieść i gładzić. Po wszystkim dograliśmy kilka dodatkowych partii, głównie syntezatorowych” – opowiada Król (źródło: Jazzarium).

II Pomysł na Jedwabnika przypomina koncepcję, stojącą za debiutancką kasetą Michała Kupicza, z tą różnicą, że – jako inżynier zarządzający darowanymi ścieżkami – Król wybiega ku poetyce psychogeografii. Brunatne, gryzące brzmienie przeróżnych instrumentów dętych i perkusyjnych może się skojarzyć z egzotycznym Tlalokiem, albumem nagranym wspólnie przez Francisco Lópeza i Jorge Reyesa. Przeglądając wkładkę do tamtej kasety (Obuh, 1991), można wyczytać, że część tajemniczych dźwięków została wygenerowana z użyciem motylich kokonów, które zostały zaliczone przez obu autorów do prekolumbijskich perkusjonaliów, na równi z dwutonowym bębenkiem teponaztli i zdrewniałym strąkiem wianowłostki królewskiej (ang. „flamboyan pod”).

Grę Reyesa na kokonach można sobie tylko wyobrażać, ale daje się z pewną doza prawdopodobieństwa wskazać miejsce występowania partii nagranych z ich pomocą. To tumult stłamszony w tle wydawnictwa, coś jakby zduszone rozmowy samych artystów, które przypadkiem dostały się w zasięg mikrofonu. Aby je wyłapać, warto przesłuchać taśmę maksymalnie podkręcając głośność. Głuchy, niespokojny szept, który sprawia, że wydawnictwo pozornie niewinne wzmaga w odbiorcy dziwne napięcie, a przesłuchane w całości, choć krótkie, wyczerpuje nerwowo, podszyte wilgotnym cieniem. Podobny efekt udało się na Jedwabniku osiągnąć Królowi z pomocą Kupicza, odpowiedzialnego za mastering albumu. Warto zwrócić uwagę na moją ulubioną „Panią jedwabników”, opartą na dźwiękach klarnetu, który po odpowiedniej obróbce zaczął brzmieć jak powietrze grasujące w wydrążonym i spróchniałym pniu. Melodyjny huk przywodzi na myśl muzykę Jamesa Blackshawa czy Nancy Elizabeth, ale przekracza dokonania obojga artystów dozą dzikości, która – znów – nakierowuje na Tlaloka.

III Nie wiem, czy przez ręce Błażeja Króla przewinął się Senny żywot Leonory de la Cruz, gdzie znaleźć można portret świętej Leonory jako „opiekunki cukrzyków, kominiarzy, tonących, producentów perfum i środków nasennych, chroniącej od wody, śpiączki, bezsenności, lunatykowania i śmierci we śnie”. W każdym jednak razie orędowniczka tkwiących w letargu jest tradycyjnie przedstawiana w towarzystwie susła, myszy, królika, nietoperza, pająka bądź motyli i ciem, wśród których nie podobna nie rozpoznać jedwabników – tworzą gęsty wzór na jej spódnicy, a w ich gronie starczyło miejsca na tylko jednego dziennego motyla. Nie wiem, czy Król sięgał po tę książkę, ale na pewno sprzyjały mu wydawnicze losy innej.

Cień jedwabnego szlaku Colina Thubrona został w maju tego roku ponownie przetłumaczony, z o wiele większą niż wcześniej dbałością o brzmienie, tak więc można było swobodnie zaczerpnąć zeń tytuły utworów. Tracklistę Jedwabnika otwiera pierwsza połowa zdania „W miarę jak wędrujesz podnóżem góry, tajemnica się pogłębia” (przekład Pawła Lipszyca dla wydawnictwa Czarne, 2013), znacznie zgrabniejsza od tłumaczenia Doroty Kozińskiej dla Świata Książki z 2009 („Wędrówka grzbietem masywu pogłębia wrażenie tajemnicy...”). Pewien czas musiał upłynąć także od fascynacji muzyką Mazzolla czy Dziubka do skontaktowania się z nimi i przejścia do pracy nad konkretnymi dźwiękami. To czas, który pozwala zobaczyć sample w roli larw bądź kokonów, a więc tak, jak widział jedwabniki Thomas Browne, autor dzieła Musæum Clausum or Bibliotheca Absconditia, luźno przywołanego przez Sebalda w Pierścieniach Saturna:

Wylęgłe z jajeczek gąsienice jedwabnika w momencie przyjścia na świat okryte są czarnym aksamitnym futerkiem. W czasie krótkiego żywota (…) czterokrotnie zapadają w sen i za każdym razem, zrzucając starą skórę, budzą się w nowej postaci, bielsze, gładsze i większe, to jest piękniejsze, a wreszcie stają się całkiem przezroczyste. Parę dni po czwartej wylince w okolicy jamy gębowej dostrzec można rumieńczyk, znak, że zbliża się pora przepoczwarzenia

IV W ten sposób dochodzimy do kwestii resuscytacji zapomnianych lub odrzuconych dźwięków. Jedwabnik to udana próba przepoczwarzenia sampli z nagrań artystów słabo już kojarzonych i zakorzenionych w przeszłości polskiej fonografii, niedalekiej tylko z perspektywy słuchacza niezaznajomionego z tempem transformacji recepcyjnych w dobie Internetu. Przemiana fragmentów odtrąconych przez starszych muzyków w koherentny album, bez trudu nadążający za nagraniami Seana McCanna czy Sparkling Wide Pressure, powiodła się Królowi znakomicie i nie sposób wyłączyć z grona przyczyn sukcesu jego nastoletniej fascynacji muzyką trzech korespondentów. Co więcej, podobnie jak w wypadku kaset Michała Kupicza czy Lutto Lento, debiutancka taśma Dwutysięcznego to materiał krótki i odświeżający, inaczej niż w wypadku sporego odsetka oferty wydawniczej Obuha czy też, obecnie, Bocian Records. Otrzymujemy więc materiał awangardowy, a jednocześnie uzgodniony – bez śladu populizmu – z dzisiejszym modelem słuchania, wiążącym się często z fizyczną niemożnością dłuższego podtrzymania uwagi.

Trupa Trupa - ++

Trupa Trupa
++
2013, self-released

W Trójmieście – jak w każdym zakątku globu – ludzie spotykają się, zakładają zespoły i porzucają je, nie osiągnąwszy niczego. Zagadnięci po latach o ten okres swojego życia potrafią się roześmiać lub rzucić jakiś banał o szaleństwach młodości, ale doskonale wiedzą, że nie znaczyć nic, nie zmieniać gry swoim udziałem w niej – to najczęstsze i że stało się ich udziałem. Wyszło na to, że pasja, którą tak się kiedyś chełpili, okazała się ledwie zainteresowaniem, toteż zapytanym o losy kapeli przez głowy przebiega bolesne wspomnienie piwka popijanego w jakiejś kanciapie i niekończących się pogadanek o przyszłej sławie, snutych z od początku jasną świadomością, że jest nieosiągalna. Paweł nic w życiu nie czytał. Kasia miała grube nogi, a jej „mocny głos” był po prostu muczeniem udręczonej krasuli. Gaweł był genialnym gitarzystą, tyle że w świecie swojego technikum – węższym od horyzontów Trenta Reznora i widnokręgu zakreślanego przez konto na Tibii.

„Ot, kolejna rockowa kapela, która chce grać, lubi to robić, a jednocześnie zabiera się za to w sposób podobny do wielu wcześniej istniejących formacji” – czytam o projekcie Calista na stronie „Nowe idzie od morza”. Poza powyższym tekst zawiera jeszcze dziesięć zdań. Brawo, ja musiałem się zdrzemnąć po jednym spojrzeniu na wideo umieszczone pod recenzją (bez włączania go). Zresztą sama nazwa zespołu zepsuła mi humor wizją szkolnego przeglądu kapel, który młody postępowy belferek zorganizował, aby tym mocniej podkreślić, że zaliczenie lektur znaczy mniej od integracji owieczek i pławienia się w ich sympatii. Nie potrafię nie włączyć Trupy Trupa do grona laureatów licealnych festiwali, których podziękowania dla akademii, rodziny i przyjaciół rozbrzmiewają echem po salach gimnastycznych jeszcze długo po wykonie. Kiedy cichną piski halówek i łomot kozłowanych piłek, daje się wyłowić cienie tamtych głosów – tłuką się między drabinkami a kantorkiem, rozpraszając maturzystów. Nie zasługują nawet na to, by ciskać w ich stronę jakieś większe gromy

Członkowie Trupy Trupa dysponują nikłym talentem kompozycyjnym i prawie wcale nie posiadają wyobraźni. Zdołali w wyniku jakiegoś zbiegu okoliczności uzyskać w miarę charakterystyczne brzmienie, ale wszystko to są podstawy zbyt chwiejne, żeby nagrywać dobre płyty. TT to zespół przygodny. Taki, co przez długie lata spotyka się w roli supportu i nieodmiennie przeczekuje, niczym autobus, którego przyjazd cieszy o tyle tylko, że zapowiada rychłe zjawienie się tego, na który naprawdę czekamy. To ten rodzaj muzyków, którzy grają po to, żeby za kulisami zamienić parę słów z gwiazdami. Przesłuchałem ++ uważnie, bez większych uprzedzeń, i nie przychodzi mi do głowy wiele więcej niż wniosek, że studencki rock również – jak wszystko – jakoś tam się rozwija i fajnie, że mamy zespół Kwiatkowskiego zamiast Kuśka Brothers. Jeszcze jednym trwałym doznaniem jest zażenowanie nazwą: kiedy odmieniam ją sobie przez przypadki, staje przede mną zadowolony z siebie uczniak, który czuje, że lekcja polskiego o Mrożku pozwoliła mu pojąć – lepiej niż współtowarzyszom klasowego grajdołu – subtelność buntu wyrażanego przez niepokorność języka. To wtedy zaczął utożsamiać błyskotliwość z grami słownymi, łamaczami języka, i rzucił wszystko, by kolekcjonować palindromy. To dobrze: lepiej wyobrażać sobie, że występujemy w powieści Pereca, niż ekscytować się namiastkami rock'n'rollowego życia (tanie wina, alternatywa, przyjaźń do grobowej deski). Ale czy koniecznie trzeba zaraz zakładać zespół?

Pomijając dwa utwory – „Here And Then” oraz „Home” – te jedyne, gdzie faktycznie można wyłowić groteskową przystawalność ponurego tekstu i barwnej dynamiki, którą to zachwyca się krytyka – nie ma tu nic naprawdę interesującego. Przeciwnie: album epatuje nużącą solidnością. Podchodząc do sprawy zdroworozsądkowo, nie ma się do czego przyczepić, ale jeśli choć na chwilę dać posłuch autentycznej intuicji, wnet wyłania się pytanie: „czy ktoś tego w ogóle słucha?”, ktoś poza redaktorami serwisów o muzyce i uczestnikami juwenaliów, którzy i tak muszą odstać swoje, więc lepiej żeby coś grało? Gdyby nie trzykrotnie ponowiona prośba o recenzję, raczej nie zająłbym się pisaniem tych słów. Jestem jednak wdzięczny za okazję do przemyślenia pozycji, w jakiej znajduje się dziś instancja zespołu. Trupa Trupa to właśnie zespół, formacja, grupa. Jak się na tym wychodzi w drugiej dekadzie XXI wieku?

Zauważyłem już dość dawno, że większość muzyki, którą słucham i która mi się podoba, jest sygnowana nazwiskiem albo pseudonimem indywidualnego artysty, a nie nazwą kolektywu twórców. Dostępność zaawansowanej technologii rozwiązała raz na zawsze problem poszukiwania muzyków i późniejszego docierania się, a tym samym skróceniu uległ czas, jaki dzieli pomysł na granie od jego realizacji w „namacalnych” kompozycjach. Samotność współczesnego muzyka niesie z sobą wiele zalet dla jego sztuki: niektórzy wspomną o alienacji i związanym z nią bagażem emocjonalnych niedostatków, ja natomiast wierzę raczej w skupienie i spokój, jakie zapewnia odizolowanie się od międzyludzkich perypetii. Do tego dochodzi jeszcze ambicja. Dobrze byłoby w pojedynkę nagrać coś bardziej porywającego od oferty całych formacji, a chcąc samemu zdystansować grupę myśli się o oryginalności, stylu – o rzeczach subtelniejszych niż „zgranie się”, które jest paradoksalnie wartością o wiele bardziej ulotną: dostrzeże je nikły odsetek publiczności i rozwieje się wraz z końcem gigu. Jako pewna optyka grania muzyki, zespół się wypalił. Nie mówię tu o ekonomii, choć zespół trzeba przecież wozić na koncerty, wziąć na swoje barki parę gąb do wykarmienia, a rozrywkę, którą oferuje, może zapewnić z użyciem tych samych środków – muzyki – jeden, dobrze przygotowany człowiek. Mam na myśli raczej to, że dzięki technologii gremialnie uświadamiamy sobie dobrodziejstwa samotności i przestajemy, dzięki Bogu, wierzyć w radosną integrację poprzez uprawianie sztuki – dostrzegamy tak wyraźnie, jak jeszcze wiek temu, że sztuka ma być celem sama w sobie, ewentualnie wyrazem mitów jednostkowej psychologii. Trupa Trupa, zespół z prawdziwego zdarzenia, jeszcze na to olśnienie czeka.

SS/S (Silent Servant & Svreca) - Sicario De Dios

SS/S
Sicario De Dios
2013, Jealous God

Jeszcze parę miesięcy temu nie przyszłoby mi do głowy spodziewać się wyszukanego brzmienia po produkcji z tego kręgu, ale techno zdołało się „wyrafinować” i nawet najostrożniejsi muszą zmięknąć. Sicario De Dios daje się bez trudu sprowadzić do roli argumentu za bacznym przyglądaniem się rozwojowi gatunku, który u swego zarania niewiele mógł zaoferować słuchaczom wychowanym na muzyce hojnie szafującej obrazami i kontekstami. Efekty współpracy Juana Mendeza (Silent Servant) i Svreki (szefa Semantiki) zdają się być w całości złożone z dźwięków powleczonych smarem, który zdążył zestarzeć się w łańcuchu porzuconego roweru, z pasaży obłożonych (jak bywa obłożony język w chorobie) nalotem lepkiej rdzy, liszajem, który śmiało zapuszcza się nawet pomiędzy przesiąknięte kurzem szarpie, oplatające kierownicę kolażówki porzuconej na wiele zim w garażu. Tylko mechanik tknięty bożą iskrą potrafiłby wydobyć parę z tej niepozornej i spisanej na straty maszyny

Trzy pierwsze kompozycje to jak gdyby kontrolne uderzenia, krótkie przejażdżki, przygotowujące grunt pod finał: sześciominutowy pokaz gracji i siły. Rdza pęka i odpada, odsłaniając gibkość i żądzę, która elektryzuje. Bez obszernego wstępu, który zdaje się ze szczegółami streszczać wydarzenia poprzedzające clou akcji, efekt byłby niepełny. Pierwszy etap – „Siglo 1” – koncentruje się na spotkaniu. Basowy podkład wywołuje skojarzenie z pogrążonym w mroku hangarem, do którego światło wpadło po raz pierwszy od dawien dawna. Jakaś dłoń zakłóca ciszę tego grobowca korozji, palce – pieszcząc stalowe tuleje i zworniki – uwalniają metaliczny połysk spod warstwy pożółkłego kurzu.

Dynamiczne „Siglo 2” to chwila rozruchu uśpionego mechanizmu: barwy wypełniają diody, silnik zaskakuje na resztce oparów, drżenie przebiega karoserię, z której podnosi się pył, jak ze zwierzęcia, kiedy otrzepuje sierść z wody. Od 04'25'' narastają uderzenia, których dźwięk niesie się w stężałym jeszcze powietrzu, oczyszczając je. Odgłos towarzyszący klepaniu karoserii przyciąga odległe skojarzenie ze stukotem obcasów. Sprężysty bit chłonie tę przypadkową konotację jak gąbka. Opływowe linie na powrót – po latach letargu – zaczynają emanować seksem. W maszynie zaczynają budzić się wspomnienia spojrzeń, jakie przyciągała. Wzrok, który raz na nią padł, choćby w przelocie, pragnął już tylko napaść się widokiem rozerotyzowanego ciała. Podświadomość odsyłała maszynę w niepamięć, ukrywała przed „ja” tak błahy powód żądzy, zastępując go wiarą w miłość lub przywiązanie do drugiego człowieka.

„Siglo 3” jest momentem oddechu – dwie ambientowe minuty, żeby dać bolidowi odpocząć, rozbudzić się do końca przed długotrwałym finałem. W czwartej odsłonie – jak w poincie komiksowego paska – obcujemy z esencją: mechanizmem stworzonym do łapczywego pożerania kilometrów, ze śmiercią liżącą szyby, drzwi i klamki. Wszystko otrząsa się ze snu, nawet tapicerka i deska rozdzielcza, zegary, regulatory i przełączniki. Kiedy na przemian padają na nie pasma światła i pręgi gęstej ciemności, i następna latarnia zostaje w tyle – wszystkie emanują kpiącą zmysłowością, jak rzęsy na tyle długie, że rzucają cień na powieki. Moment 04'40'' wprowadza komplikację bitu, w punkcie 05'14'' dołącza jeszcze jeden – całkiem nowy – chropawy, jak gdyby pękający w szwach od soków i coraz wyraźniej słychać miarowy poszum obiektów mijanych w pędzie. Zdaje się, że każdy z nich woła, ale ich głosy zaraz milkną, zniechęcone wyniosłą samotnością wcielonego tempa.

Całość można znaleźć na YouTube, ale stanowczo odradzam słuchanie tą drogą. W toku ładowania na stronę utwory zostały poddane znacznej kompresji; w efekcie zniuansowane brzmienie uleciało bez śladu. Dubowe i eteralne szlify uległy zatarciu, dynamika barw – w oryginale opalizujących – spadła do minimum i, jakby wbrew sobie, skoncentrowała się na matach, których rola kończy się po wybrzmieniu wstępnej partii nagrania.

Publikacje: Grzeszna głusza

W najnowszym (XVIII) numerze magazynu antropologiczno-społeczno-kulturowego „Maska” można przeczytać mój artykuł o erotyzmie w Dolinie Issy Czesława Miłosza. Szczególnie wiele uwagi poświęcam zagadnieniu kazirodztwa, wyłuskując z tekstu powieści odosobnioną scenę incestu (ojciec-córka) podglądaną przez młodego voyeura.

O racjach i kontekstach przekroczenia tabu piszę w oparciu o niewielką narrację Williama Faulknera Wielki Las oraz z wykorzystaniem myśli Antonina Artauda, Georgesa Bataille'a i Rogera Caillois. Za punkt odniesienia posłużyła mi również klasyczna seria filmowa Błękitna laguna z młodymi Brooke Shields i Millą Jovovich.

Pismo wychodzi w dość ograniczonym nakładzie, chętnym polecam więc sięgnąć po wydanie elektroniczne: http://www.maska.org.pl/numer-xviii-seks-normadewiacja/

Hokei - Don't Go

Hokei
Don't Go
2013, Lado ABC

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że aby napisać satysfakcjonujący tekst o Don't Go wystarczy rozwinąć tagi do dwóch-trzech akapitów i skwitować ziewnięciem rezultat ich korelacji. Wątpliwości naszły mnie później, kiedy – chcąc już zamknąć sprawę – dla spokoju sumienia przeniosłem uwagę z jej meritum na obrzeża. Otworzyłem zakładkę „About” na facebookowym profilu Hokei i natknąłem się na zastanawiające przeoczenie. W dziale „Biography” jako moment założenia zespołu podaje się rok 2012, ale już trochę niżej („Description”) figuruje 2011, jak gdyby punkt wyjścia nie był do końca istotny:

W rubryczce inspiracji znalazło się tylko jedno nazwisko: Andrés Segovia Torres, markiz de Salobreña, dzięki staraniom którego gitara „przestała być postrzegana jako instrument ludowy i uzyskała akceptację profesjonalnych muzyków jako instrument do wykonywania utworów muzyki poważnej”. Mamy tu więc kolejne źródło, jakiś jeszcze jeden punkt wyjścia, zaczątek, ale znów: nie do końca istotny, bo równie dobrze w tej funkcji sprawdza się anegdota przytaczana tu i ówdzie przez Piotra Bukowskiego: „Szyjesz diabła – mówiła mi babcia, gdy trząsłem nerwowo nogą pod stołem. Zawsze czekałem kiedy to powie”. 

Mając na uwadze tak liczne genezy, rozpraszające uwagę nie tylko słuchacza, ale chyba i samych twórców, warto bacznie przyjrzeć się pierwszym sekundom Don't Go. Każdy, kto choć raz w życiu miał w ręku gitarę, przypomni sobie, że manewrował palcami po gryfie w podobny sposób, ucząc się na przykładzie skali lub którejś ze sławnych „zagrywek” (Slasha, Santany czy innych) naprzemiennego piórkowania, czy też godzenia bólu mięśni i stawów z wymogami tempa. W ten sposób znów wracamy do kwestii początków: do chwili, w której „szyjemy diabła”, a więc ulegamy zniecierpliwieniu lub odkrywamy niemożność podjęcia decyzji – eksplorujemy progi i przestrzenie między nimi, nie będącym pewnym, co nada się na wehikuł dla naszych myśli i odczuć. 

A są jeszcze dwa zalążki Hokei, o których wzmianki można znaleźć na facebooku i bandcampie zespołu: notatka z jakiejś podróży („Gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz, starając się dostrzec fragment czystego krajobrazu, powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”) i streszczenie założeń zapomnianej sztuki walki („Hokei to szkoła zapamiętywania i powtarzania. Tego co było – w to co jest”). Niepowstrzymanie się mnożąc, zagajenia stawiają się nawzajem w podejrzanym świetle. Początek zwykliśmy kojarzyć z czymś jedynym i jasnym, w tym wypadku u korzeni pobrzmiewają przedrzeźniający grymas i nerwowość. Oba prowokują nadmiar i są równocześnie jego symptomem. Jest tak, jak gdyby jąkała irytował się własną wadą wymowy, która polega ni mniej, ni więcej, tylko na niemożności wyrażenia się raz, a dobrze. Może z powodu dręczącej język melancholii? Ciekawie pisze o tej możliwości węgierski filozof László Földényi, posiłkując się przypisywanym Arystotelesowi studium Problemata Physica: 

Jąkanie może być objawem melancholii: w takich wypadkach dusza za szybko idzie za wyobrażeniami – percypuje tyle, że nie jest w stanie tego zwerbalizować. Jąkający się melancholik znajduje się zatem gdzieś poza percepcjami i słowami, na ziemi niczyjej; przegnany z ojczyzny słów, próbuje je wypowiadać w sposób ułomny, a w ten sposób jeszcze wzmaga poczucie wygnania. Nie ma takiego miejsca, gdzie mógłby czuć się u siebie (Melancholia, Warszawa 2011, s. 230-231). 

Może więc melancholia? Byłoby pięknie! Ale pierwsze sekundy „Primax” – wspomniane już „wprawki”, zmiatane przez wyolbrzymione dźwięki perkusji z każdej powierzchni, w której mogłyby znaleźć oparcie – mogą równie dobrze być symbolem math rocka, rzuconym ot tak sobie do tygla, o którym nadmienia recenzja WAFP! Mnożenie początków może wskazywać na tajoną udrękę pamięci, mękę repetycji. Stąd też tytułowa prośba (lub zakaz, bez różnicy) kieruje się, być może, do wspomnień ulegającym stopniowemu zatarciu. Ale nawet jeśli, to mistyka powtórzeń rozgrywa się bez udziału świadomego zamysłu. To nie żadna tajemnica, lecz przypadkowe pęknięcia w nie dość ściśle uzgodnionej wersji wydarzeń; czkawka systemu, do którego sedna odsyłają słowa: „trzeba grać”, „gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz (...) powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”.

Konieczność, przymus – to nie najlepsze podłoże procesu twórczego. Słuchaczowi zirytowanemu ciągłymi podjęciami tematu od nowa może się przypomnieć historia przywołana w starej (1975), choć wciąż jeszcze interesującej, książce Pawła Beylina, O muzyce i wokół muzyki: „Bodaj najostrzejszą recenzję muzyczną ze wszystkich mi znanych napisał pewien niemiecki krytyk. Recenzja ta nie grzeszyła długością: «Panna X wykonała Koncert fortepianowy c-moll Beethovena. Po co?»”. Po co powstała ta płyta, pod względem spójności ledwo wiążąca koniec z końcem, tak że spod jej konturów wystają wszędzie luźne końcówki? Jak naprawdę przedstawia się „trzeba”, dla którego ukrycia (irracjonalnego z punktu widzenia muzyki usilnie szafującej emocjami) okazało się konieczne zawzięte kluczenie i liczne gry (gdybyż Ziołek włożył tyle zdolności aktorskich w cover Nico, ile w znakomity pod tym względem „Zodiak”...)?

Dalhous - An Ambassador For Laing

Dalhous
An Ambassador For Laing
2013, Blackest Ever Black

Nie umiem pływać, więc jeziora, nad którymi znalazłem się w tym i poprzednim roku, były dla mnie głównie atrakcją wizualną. Akweny w okolicach Swornegaci (Bory Tucholskie) mają tę zaletę, że są od siebie diametralnie różne, zatem nie nużą oka. Nawet jeśli oddziela je tylko wąskie pasmo gruntu, to nie sposób ich owocnie porównać. Płęsno jest zielonkawe z uwagi na kolonie glonów, Gardliczne zaś – oddalone o paręset metrów, przejrzyste i o piaszczystym dnie – pozwala zrozumieć sens jubilerskiego terminu „woda kamienia”. Kiedy próbowałem obejść dokoła to ostatnie, usłyszałem ptaka, którego śpiew jeszcze wzmógł wrażenie przejrzystości. Wyraźnie niebieskawy trel, wilgotny i pełen płynnych uskoków harmonicznych – jak gdyby żywy syntezator w stylu Panabrite lub Güntera Schlienza – sprzęgł się z lazurem i uwydatnił jeszcze jedno doznanie, tym razem olfaktoryczne: zapach d-aletryny, popularnego insektycydu, którego chemiczna woń wywołuje silne skojarzenie z błękitnymi kwarcami, a także z sinymi odcieniami skóry i środkami stosowanymi w prosektoriach. W nocy – porze, wydawałoby się, wolnej od tego rodzaju wrażeń – jeszcze jedno: uporczywy drone ukrytego gdzieś w ścianie bojlera, sprężone powietrze albo wiatr tłukący się po rurach. Długie, echotyczne dźwięki przypomniały mi niektóre nagrania Panosa Alexiadisa i splotły się – razem z resztą odczuć – w węzeł sygnowany An Ambassador For Laing.

„Skrzypce (podobnie jak sonet) należą do przeszłości. We czci jest teraz dawna peryferia orkiestry: bęben, trąbka itd. Uczuciom podziemnym trzeba stosownych instrumentów” (Cioran, Zeszyty 1957-1972, s. 292). Dalhous potwierdzają tę myśl. W post-IDM-owej rytmice i subtelnych partiach trąbki nie podobna doszukać się orkiestry, są jednak „podziemne uczucia” i dyskretna refleksja nad muzyką elektroniczną jako tradycyjnym czynnikiem rewitalizacji utartych sposobów słuchania. Wystarczy natężyć uwagę od punktu 4'39'' „He Was Human And Belonged With Humans”, gdzie trąbka funkcjonuje jako substytut pamięci, wstrzymująca czas wzmianka o pełnych klasy czasach sprzed połamanej, hiperaktywnej i bałaganiarskiej motoryki, której tak udaną satyrę niejednokrotnie szkicowali Autechre. Duet Marc Dall–Alex Ander korzysta także z tropów wchłoniętych przez muzykę gitarową: przenikliwy zgrzyt, tańczący po kanałach w toku całej kompozycji, gra w „Physical Body” rolę emocjonalnej solówki, ale przypomina również rozdzierające wrzaski z debiutanckiego albumu Sigur Rós i twórczość Holly Herndon z jej fizjologicznym sztafażem. Przede wszystkim jednak jest żywym – i drażniącym – dowodem na to, że „skrzypce należą do przeszłości”. Podkład w miniaturce „Who's Here, You're Here, I'm Here” dysponuje niezapomnianą konsystencją „Pulk/Pull Revolving Doors” Radiohead, ale dorzuca wartość naddaną w postaci wyrzutu sumienia: mimo doskonałości brzmienia i dynamiki niełatwo myśleć o nim inaczej niż jako o kalce. Wspomnijmy jeszcze o samplu wokalnym w utworze tytułowym – ów fragment może równie dobrze pochodzić z jednej z audytywnych bibliotek zagubionych w Internecie, ale czy nie przywołuje na myśl także Jacko, którego głos coraz trudniej wywabić z pamięci?

Można by jeszcze długo wymieniać tego rodzaju efekty, z tym że wszystkie sprowadzają się do jednego: An Ambassador For Laing to album silnie zadłużony w nagraniach Boards of Canada (ze wszystkich etapów ich działalności) i przewyższający najnowszy album Szkotów za sprawą prostego manewru. Odmawiając udziału w nurcie nostalgii, Dalhous nie „mglą” odniesień, lecz krystalizują je i wyostrzają, zacierając rozróżnienie na sample i pracę „prawdziwych” syntezatorów. Wygląda to jak gdyby Dall–Ander wyrzucali BoC (i słuchaczom zachwyconym Tommorow's Harvest) kolejno: a) puszczenie w niepamięć heroicznego okresu elektroniki circa Silver Apples, b) podszyte hipokryzją ekscytowanie się huczną premierą luminarzy elektroniki przy równoczesnym stronieniu od popu („Dwelling by the Meadow”), a w końcu także c) uzależnienie od signature sound, kiedy to można – bez trudu, jak przekonują Dalhous – rozwinąć każde rozpoznawalne brzmienie po prostu trochę poczytawszy, trudno bowiem odmówić sobie wiary, że nad dwoma ostatnimi pozycjami albumu – „Dreamers of Decadence” i „Eros, Love And Lies” – nie unosi się awanturniczy duch André Bretona. Zgodnie z założeniami surrealizmu trafiło do tych kompozycji wszystko to, co sąsiednie, ale na pierwszy rzut oka nie do pogodzenia: glitch, techno i noise osaczają patenty BoC i miażdżą je, każąc wrócić pamięcią do najbardziej znamiennego tytułu – „The Cruel Practice of Art” – umiejscowionego w centrum płyty. Wspomnienia pobudzane przez An Ambassador For Laing są wyzute z sentymentu. Pod ich oskarżającym wpływem nie wiadomo, gdzie podziać oczy. Jak mogliśmy zapomnieć o tych płytach, a wraz z nimi o tym, że „istoty, które kochaliśmy, kazały nam cierpieć, każda bez wyjątku; jednak pozrywany łańcuch, jaki tworzą, jest radosnym widowiskiem intelektu” (G. Deleuze, Proust i znaki, Gdańsk 2000, s. 27).

Wymowę An Ambassador For Laing można by wyrazić hasłem „guilty memory” – odpowiednikiem „guilty pleasure”, polegającym na napiętnowaniu odsyłania w niepamięć, które postępuje niebywale prędko w wypadku zaangażowanego słuchania muzyki, i budzi w odbiorcach poczucie winy, skrzętnie tajone próbami systematyzacji nagrań, ustalania ich kanonu i pogranicz. Tę intuicję potwierdza, w sposób wyraźnie autoironiczny, nazwa projektu – zniekształcone nazwisko niemieckiego muzykologa i historyka muzyki Carla Dahlhausa. Bycie „winnym zapomnieniu” to doświadczenie znane każdemu, kto gmera w pamięci w poszukiwaniu tytułu lub nazwy, które pierzchły pomimo długotrwałego hołubienia. Ale „guilty memory” uderza zwłaszcza w krytykę, od której wymaga się nieustannego operowania kontekstami, często zamierzchłymi lub odtrąconymi przez masy. Ten niewygodny – i często zbędny – balast prowokuje karykaturalne ujęcia: bełkotliwe enumeracje, kluczenie wśród gatunków i tagów, a w końcu wprawia w złość i zachęca do pójścia w stronę jezior, minerałów, użytkowej chemii, nasłuchiwania starych rur i ptaków.