Podejmowanie końca

W ciągu dwóch ostatnich miesięcy czytałem w Internecie tylko blogi z mp3. W tym czasie, pod przykrywką wakacyjnego luzu i od dawna planowanych lektur, moja podświadomość wykształciła bez pytania wzrok dla rzeczy małych. Wcześniej żeby zareagować na szerszą skalę, musiałem w omuzycznej sieci napotkać moloch w rodzaju podsumowania dekady na Screenagers. Teraz dotarło do mnie nawet to, że Przemysław Skoczyński zakończył aktywne tworzenie swojego bloga. Przegapiłem sam moment publikacji epitafium, ale czytałem je po czasie. Mniej więcej równocześnie powstało pożegnalne zamieszanie na 10 fucking stars, lecz blog szczęśliwie pozostaje aktualizowany. W kilku innych miejscach panują jednak owe zaraźliwe nastroje końca czasu lub powolnej śmierci w wyniku separacji od dopalaczy ego, z bezmyślnym entuzjazmem podłączonego do niestabilnych złóż satysfakcji oferowanych przez Internet. Część chorych przeniosła się na musicspota. Aż do dzisiaj trudno wyłuskać stamtąd efekty. Zdaje się jednak, że stan rzeczy ulegnie niedługo zmianie. W kontekście ponurej atmosfery, zaskakują m.in. zwyżkujące tendencje gorliwego robienia laski i zgodnego współżycia z zabobonem.

Do teoretyzowania zachęca właśnie punkt zwrotny w historii music is my radar. Autora bloga wysadzili z siodła, jak sam twierdzi, młodzi ludzie znający perfekcyjnie angielski, idealnie osłuchani, co więcej: będący erudytami (niedługo wymiennie z być kultowym). W pewnym momencie życia, spodziewam się, można już chyba dochrapać się obojętności na wszelkie wpływy: od podziwu dla autorytetów, przez migotliwe trendy, aż po wymuszony szacunek dla lokalnych bystrzaków. Nie jest to sprawa ponura personalnie dla Skoczyńskiego, on tylko posłużył się argumentami, które raczej chciałby, aby były jego, niż jego są naprawdę. Usprawiedliwienia, po które sięgnął obowiązują, bazując na zawsze modnych nastrojach poddania się, marazmu, inercji, przegranej, zaniku, odchodzenia w cień. Realnie smutna jest dopiero niezamierzona przezeń demoralizacja.

Jeśli dorosły człowiek nie wytrzymuje (jak twierdzi) konkurencji (chyba przeglądamy inne sieci) i z rezygnacją uznaje wyższość innych, która implikować ma jego własną zbędność, to co mają zrobić ci biedni, młodzi ludzie? Skąd niby mają wziąć siły na bunt, na poszukiwanie własnych ścieżek itp.? Zadałem sobie te pytania i pomyślałem od razu, że stawiając je podejmuję nienaturalny wysiłek: jestem człowiekiem, więc powinienem myśleć kliszami. a stereotypowo właśnie z rewolucyjnymi pomysłami i, niekiedy pochopnym, sprzeciwem kojarzy się młodość. Zagubiłem się, bo w Internecie podręcznikowy schemat od dawna wypiera jątrząca słabość i niechęć do negacji czy nawet subiektywizacji. Nastolatkowie i młodzi studenci wydają się coraz starsi i coraz bardziej zwietrzali, a kindersztuba polegająca na powielaniu czyichś opinii i sadzeniu swoich na glebie przetartych faktów (koniecznie) robi za światowy ton uprzejmej uwagi.

Ktoś wyznał na musicspocie, że nie wie, jak pisać: po prostu Borys Dejnarowicz czy pan Borys Dejnarowicz. Wziąłem to za całkiem zabawne zestawienie z Rubikiem, ale okazało się, że wątpliwość była na serio, z nutką pensjonarskiego dreszczyku. Tuż obok ktoś się kryguje, że jest amatorem, drugi, że straszna z niego cipeczka i powszechnie wiadomo, że nie ma prawa się wypowiadać. Któryś użytkownik migocze w ekstazie po odkryciu dylematu specjalizacja vs. eklektyzm recenzenta, po czym skupia się na dowodzeniu, że na tle innych komentujących jego refleksja się nie liczy. Do tego dochodzą jeszcze oficjalne zwroty po imieniu odmienionym w wołaczu - widocznie zamiera przeświadczenie, że forma ta jest naiwna i rozczulająco wiejska, ale nieważne, bo tym bardziej uwidocznia korporacyjny (wydziałowy? akademicki?) klimacik zdystansowanej kulturki, atmosferę wymiany grzecznostek potrzebnych dla dopełnienia juice'u pod tablicą z szerokim spektrum barwnych flamastrów.

Młodzi ludzie. Ogromne porcje poddaństwa i starczej cherlawości. Paradoks. Spożytkowanie toposu skromności we wstępie jednej na dziesięć wypowiedzi jestem w stanie zrozumieć jako przyjemny gest uprzejmości, ale pożądanie autorytetu, bez żadnych właściwie korzyści zwrotnych z wyrażania podziwu, więcej: prowadzące ku samobiczowaniu godzącemu we własne poczucie wartości, jest kompletnie niezrozumiałe. Być może jestem w jakiś sposób odcięty od ludzkiej rasy. Dopuszczam to - nie miałem autorytetu odkąd zadałem rodzicom pytanie, na które nie znali odpowiedzi (poszło chyba o beszamel lub liguster). W kwestii własnego rozwoju albo grzebałem we wszystkim, śledząc nici, które na starcie zyskały we mnie oddźwięk, albo obserwowałem jak ktoś robi dobrze coś, co sam chciałbym robić i próbowałem osiągnąć to samo własnymi metodami. Nie mam pojęcia jak to jest iść w czyjeś ślady. W tej kwestii bliższy jest mi Batman niż własna rodzina i osoby publiczne. Czerpać, cytować, parafrazować, inspirować się – jasne, ale trwać w pozycji ucznia przed mistrzem, szczególnie, kiedy nie oznacza to perspektywy replacementu, a jedynie trwałe gapiostwo? Kompletnie obce. Szczególnie, że przecież nie powstają raczej nowe blogi, nowe twarze nie brylują w serwisach, więc ci niewolniczo nastawieni, pogodzeni z własną nijakością młodzi ludzie nie zakładają nawet świątynek-replik.

Być może jest to taka ludzka potrzeba. Być może jakiś imperatyw lub znak czasów? Wartościująca konieczność? Odruch? Coś jak przestrzeganie prawa brnące w kierunku hierarchizowania kodeksu karnego wyżej od własnych potrzeb i chęci. Być może jest to poszukiwanie bezpieczeństwa. To chyba najbardziej prawdopodobne, choć znów: nie rozstrzygam, bo widocznie brakuje mi decydującego połączenia nerwowego.

Na musicspocie jest napisane, że jeśli ktoś zmierza w stronę dwudziestego roku życia, powinien szybko ściągać z rapidshare'a i czytać teksty zagranicznych krytyków muzycznych. Osobiście wątpię, ale żeby nie rozpychać ram dygresji planami konstrukcyjnymi przeciwstawnych recept: nie wiem, czy chciałbym jeszcze więcej uważnych, ostrożnych ludzi, traktujących Internet jak test wiedzy, w którym każda postawiona literka decyduje o kształcie ich przyszłego życia. Osobiście cieszy mnie absencja dwudziestoletnich *komentatorów popkultury* (banda klonów obecnych krytyków? szwadrony skupionych na *śledzeniu* dyskusji na ILM i drukowaniu sobie nowych postów z blogów zagranicznych krytyków? młodociane cyborgi działające jak wikipedia, ale rozkładane jednym palcem pierwszą z lewej analogią do życia czy, podważając legendarną erudycję niektórych, np. literatury?). Ci, dla których luka ta jest rozczarowującą niespodzianką, zapomnieli najwidoczniej dlaczego sami zaczęli pisać. Wyleciało im też z głowy, że z opylania promosów na allegro z trudem tylko da się pokryć koszty używanego auta, więc odpada główny motor stojący za wysiłkiem innym niż o idealistycznych podstawach.

Co i rusz w poddańczych komentarzach i epitafiach blogów pojawia się zabobon o mitycznym fachowcu, który z góry do dołu zjedzie wszystko, co poważyliśmy się napisać. Dziwi, że bycie takim fachowcem nie kusi potencjalnych adeptów rapidshare'a. Przecież wystarczy uruchomić stałe łącze i trochę poczytać, żeby dokonywać spektakularnych abordaży i zostać komentatorem popkultury. Przesądy paraliżują jednak łobuzerskie skłonności i życie w ogóle. Wrócimy do nich.

Internet zmiękł i większą przyjemność sprawia niektórym trwanie w pozycji chłonnego ucznia niż bolesne czasem starcie z własnoręcznie zdefiniowanej pozycji równych sobie. To jedna opcja. Ta druga brzmi mniej więcej tak: po lekturze tekstów zagranicznych i rodzimych krytyków oraz po przesłuchaniu tytułów składających się na Essential records of xx's niewiele się zmienia. Nie nabywasz stylu, odkrywasz, że wiedza, którą zdobyłeś nie może liczyć na wsparcie innych twoich zainteresowań, bo w przeciwieństwie do trików na desce i robienia balonów z mamby, wisi w powietrzu. Poza tym – nie za dużo przeżyłeś starzejąc się w wieku nastoletnim, więc zwyczajnie nie masz szans na wytworzenie osobistego wydźwięku czy zbudowanie bardziej kompleksowej metafory niż porównanie jednej płyty z drugą pod względem jej formalnej zawartości. Dalej: podejmując takie działania, automatycznie liczysz się z tym, że ktoś musiał ściągnąć i przeczytać więcej, więc prędzej czy później napotkasz swój autorytet, gotujesz się na poddaństwo. Przyjęta strategia to zostawanie Tonym Hawkiem przez spędzenie wakacji na dekodowaniu praw fizyki.

Sprawa jest jeszcze o tyle ciekawa, że dość często wypływa na powierzchnię refleksja o niesamowitej ilości i jakości podejmowanych w polskim Internecie dyskursów omuzycznych. Osobiście wydaje mi się, że stoi za nią nie faktyczny stan rzeczy, a właśnie marzenie o wychowaniu pokolenia krytyków zanurzonych od dzieciństwa w kulturze (dystopia topienia przedszkoli w zarysie rozwoju r'n'b obok baletu i języka obcego), świadomie doznających przemian gustu na etapach czwartego, szóstego i każdego innego absurdalnie niskiego roku życia, a potem efektownie debatujących ku uciesze masy anonimowych IP. Dyskursów jest sporo, a może być więcej, tak jak wody jest zwykle najwięcej nie w rynnie a pod nią, kiedy już zlewa się w bezkształtną, szybko parującą kałużę. Ucząc się (bo jest to już kucie, a nie selekcja pod kątem zainteresowań i nurzania się w przyjemności płynącej z pasji) tez, obserwacji i diagnoz, mnożąc perspektywy, czerpiąc z doświadczonych krytyków, ci ewentualni młodzi komentatorzy nigdy nie wykształcą niczego poza sprawnym spekulowaniem czyimiś ideami. To jak znać na pamięć kilka definicji strukturalizmu z przyległościami, nie będąc w stanie dokonać strukturalistycznej analizy albo robić tabelki z detalami różnicującymi doktryny i nie głosować. Mdła wiedza, daleka od błyskotliwej brzytwy, której powszechnie oczekuje się po bezdennym gromadzeniu informacji i systematyzowaniu ich w sieć relacji wynikowych. Dodatkowo wzmogło kształtowanie się takiego poglądu to, że pod popularnym tekstem Marty Słomki (Recenzenci są z Wenus...) najciekawsze komentarze to te nie dające pozytywnej recepty, nie projektujące niczego poza własnym odbiorem, np. ten z góry odtrącający możliwość zaufania recenzentowi. Normalność to cenne osiągnięcie tej, mogącej w dzisiejszych czasach wydawać się ekstremalną, negacji.

Wracając do zabobonu. Chodzą słuchy o niebezpieczeństwie nadinterpretacji. W takim razie lepiej nie wiązać się z ludźmi, bo większość rzeczy, które robią nadinterpretujemy. Rozwody i zabójstwa dzieją się w wyniku nadinterpretacji, podobnie jak romantyczne zauroczenie i pierwotne pożądanie. Unikanie nadinterpretacji = unikanie natury. Twórca dzieła wchodzi w posiadanie doświadczenia, które chce przekazać, podzielić się nim, wydłużyć doznanie w czasie, aby było dostępne innym, ale niestety: po ukończeniu i publikacji dzieło (zamrożone, zestalone doświadczenie jednostki) przestaje należeć do niego i nie może oczekiwać, że zostanie odczytane zgodnie z zamierzeniem. Nawet najbardziej prostolinijne wytwory, które da się sprowadzić do miary artystycznego odwzorowania podstawowych gestów, może spotkać nadinterpretacja i nie będzie akcją mylną, tylko wyrażającą potrzeby odbiorcy i jego predyspozycje. Inaczej ujmując: wzbranianie się przed nadinterpretacją to lęk przed wolnością, obawa, że kiedy będziemy mogli robić, co chcemy, popełnimy samobójstwo albo pójdziemy spać. Niezłe czasy.

Demon szumu informacyjnego. No cóż, również i tutaj, nie wiem czym doznawanie dzieł sztuki i ewentualna lektura czy tworzenie tekstów krytycznych miałaby się różnić od percepcji w ogóle. Mówi się, że nie przypadkiem korzystamy jedynie z 5% szarej masy, bo gdybyśmy pobierali z otoczenia więcej danych eksplodowałyby synapsy. To nieprawda. Nie widzę przeszkód, aby na początku, kiedy zainteresowanie jakimś tematem jest jeszcze świeże i elastyczne, nie ryć przez wszystko, wręcz losowo. Po pierwsze nie da się wyeliminować elementu przypadku i czas biologiczny prędzej czy później stanie w poprzek każdego długofalowo zakreślonego planu. Po drugie pozwala to na wykształcenie podstaw dla gustu, na którym brak odciśniętych śladów innych odbiorców. Zawdzięczanie czegoś komukolwiek nigdy nie jest dobre. Lepiej nosić blizny z losowych wypadków niż denne więzienne dziary. Jedne i drugie są pamiątką, ale pozostaje kwestia stylowości wspomnień. Inaczej ujmując: percepcja zafałszowana jest dopiero wtedy, kiedy pragnienie porządku prowadzi do stawiania zaszycia sobie powiek i ograniczenia napływu danych ponad wyostrzanie wzroku.

Pojawiają się jeszcze inne problemy, np. kontekst i płaczliwe (dziś =chwytliwe) slogany typu nie róbmy tego muzyce albo takie wyimki:

Są tysiące ludzi świetnie wykształconych, inteligentnych, kreatywnych, którzy z muzyki nie kumają nic (bo nie mają słuchu muzycznego, a z kolei z tego powodu słyszeli w życiu mało muzyki)

Krótkowidze czytają najmniej ze wszystkich czytelników. Rozumiem zazdrość o własne zdobycze czy wrodzone talenty, ale muzyka nie jest jednak żadnym fenomenem tylko jedną z form ekspresji, która tak jak wszystkie inne posługuje się symbolami i metaforyką, więc podlega interpretacji, która teoretycznie powinna doprowadzić do odczytania pierwotnej, czystej treści, umożliwiać dotarcie do esencji przedmiotu ekspresji i podzielenia jej z autorem, ale na szczęście zazwyczaj z tej drogi zbacza (zyskując swoje naturalne nad-, jak każda operacja nakierowana na awansowanie do poziomu meta), ponieważ zależna jest od zbyt wielu czynników bardziej palących niż samo estetyczne doznanie czy ciekawość, co skrywa się w formalnym rdzeniu dzieła. Czynników tych nie ma chyba sensu wymieniać w towarzystwie innych istot żywych.

Wypowiedzi oceniające i opisujące zjawiska kulturalne mają to znaczenie, że odmieniają bieg procesów recepcyjnych dotyczących dzieł lub wpływają na późniejsze relacje o rzekomych (bo historia jest tylko interpretacją wypadków, dlatego złudna (lub, nagle, nadinterpretująca) jest opcja pochwycenia, jak nazwano to w komentarzach pod ww. tekstem, zeitgeistu, zakładając, że chodzi o czyste zjawisko, a nie autorski pomysł na jego zdefiniowanie = własnoręczne tworzenie historii) procesach recepcyjnych. Nawet nie odmieniają biegu tych procesów, właściwie: są nim. Czy recepcja sztuki i, ogólniej, bo przecież schodzimy wolniutko z tematu płyt na fascynującą kwestię zajęć w czasie wolnym, recepcja rzeczywistości, może równać się z samym dziełem lub rzeczywistością? Nie. Chodzi jednak o to, że autorzy tych relacji z odbioru w jakiś sposób zbliżają się do pełnego obrazu, przechwytują chociaż część ładunku zaklętego w dziele i nawet, jeśli popełniają błędy czy przyjmują dyskusyjne strategie kompletnego ignorowania faktów lub schładzania temperatury i dynamiki własnego odbioru wyobrażeniem profesjonalizmu jako bezdusznej trzeźwości, to odnoszą osobistą korzyść, definiowalną jedynie na gruncie zysków psychicznych, osobowościowych, percepcyjnych, rozwojowych etc. Oczekując, że pisanie o muzyce zapewni sławę, pracę, pieniądze, podziw, połechtanie ego – można o niej pisać, ale po prostu nie do końca będzie się to lubić, zabraknie naturalnego celu, a tego typu luki emanują wymuszeniem nawet z pojedynczych zdań twitterów. Jeszcze gorzej jest jednak chcieć i podtrzymywać w sobie przekonanie, że się nie powinno, kiedy decyzja dotyczy tylko podjęcia jednego z końców nitki zwiniętej w chaotyczny kłębek własnych tylko zainteresowań.

Zainteresowanie rzeczywistością i potrzeba rozwoju są główną motywacją pisania o muzyce, jak i podejmowania prób ujęcia w słowa niewerbalnych zjawisk, niekoniecznie przecież dzieł sztuki. Dla tego celu, jakkolwiek niemożliwy jest on do precyzyjnego wyrażenia i rozumienia w kategoriach architektonicznych (?), każdy doznający zaangażowania w siebie-odbierającego ulegnie pokusie nadinterpretacji, podświadomego przyzwolenia na mutację wchłoniętych doznań czy nakreślenie marginesu błędu, ponieważ wszystkie one mnożą ścieżki. Wymazywanie śladów poszukiwań ze swoich tekstów, wygładzanie krawędzi, jest czymś w rodzaju poznawczego masochizmu, braniem w ryzy popędów własnej percepcji z obawy, że ktoś zareaguje na to inaczej niż wyobrażamy sobie, że powinien. Odbiór i relacja zeń są dziełami - nie można oczekiwać, że unikną nadinterpretacji, czy że po publikacji pozostaną własnością autora.

Mieszkam teraz w miejscu, które określa się czasami jedną z sypialni miasta. Faktycznie: zwykle po północy światło pali się w niewielu oknach, wszystko jest czyste i utrzymane w bieli, a łypiące na siebie ponad kilkunastoma metrami wolnej przestrzeni okna sąsiednich bloków, przestają przeszkadzać, kiedy zaobserwuje się, że ludzie naprawdę odsypiają za firankami i mają wszystko rzetelnie gdzieś. Atmosfera kurortu sięga tak daleko, że istnieje niemal niepisana cisza nocna a dzieci zbierają napotkane papierki. Długi czas czułem się nieswojo, ale przyzwyczaiłem się, choć nie do końca można opanować poczucie samotności i wyjałowienia emanujące z tak sterylnych miejsc. Człowiek czuje się kontrastowo żywy, jeśli nie pada na ryj po 12 godzinach pracy prosto w wieczorny sześciopak vis-a-vis teleturnieju. Tymczasem tej nocy, punktualnie parę minut po drugiej, w ożywczym po tygodniu upałów deszczu, w tunelu aerodynamicznym między moim blokiem a drugim odbijały się o siebie, ocierały i z ulgą padały na zadbane trawniczki i elementy małpiego gaju, głęboko seksualne jęki kobiety doznającej mechanicznego, pierwotnego zaspokojenia. Było to tak niewłaściwe, nie na miejscu, narzucające się i aroganckie wobec pragnących z całego serca wyspać się sąsiadów, że, idąc przez aleję tych odgłosów w drodze do swojej klatki, nie mogłem powstrzymać uśmiechu.

Arabian Horses + Asian Women On the Telephone - Split

Arabian Horses + Asian Women On the Telephone
Split
2010, Full of Nothing


6.4

Na samym dole drugiej odsłony Screenagersowego Out of Print znaleźć można o tysiąc i jedno słowo za mało nt. albumu Gilgamesh Lives Bong. Niestety, o splicie Arabian Horses i Asian Women On the Telephone również nie ma się ochoty pisać dużo. W niszę trzeba się wsunąć, głębsza analiza zamienia ją w zbyt rzęsiście, jak na standardy głęboko zalegającego cienia, oświetlony wykusz. Bong nagrali płytę odzwierciedlającą czasy tytułowego bohatera, jednostki wyłuskanej z orientalnego przepychu królestwa dynamicznie rozwijającego się w objęciach Eufratu i Tygrysu. Kasetowa kolaborka dwóch projektów zza wschodniej granicy kreśli scenerię przeciwstawną: ubogich, monotonnych płaszczyzn syberyjskiej tundry tającej pod wpływem nadciągającej wiosny. Zagubieni pod przytłaczająco ogromnym tunguskim niebem, ludzie pędzą witkami wychudłe bydło, brodzą w błocie, nawlekają na haczyki wijące się, czerstwe robaki, całkiem podobne do własnych schorowanych dzieci. W prześwietlonym ponurym światłem lesie znachor skrobie z drzew korę na leczniczy proszek mający uśmierzyć bóle kobiety rodzącej w rozsypującej się nieopodal przemarzłej lepiance. W punkcie szczytowej intensywności, snute w tej krainie fantazje osiągają pułap chleba powszedniego żebraka wegetującego w uniwersum Gilgamesza. Kiedy mezopotamski heros sięga po wieczną młodość, na mroźnych zauralskich pustyniach ludzie zdychają samotnie pod obumarłą sosną.

Pomimo wałkowania obskurnych, primordialnych skojarzeń, rosyjski drone-noise ze swoją charakterystycznie powolną, skupioną perką, jest zadziwiająco delikatny. W jednym z początkowych fragmentów wlokąca się ścieżka gitary napotyka wykluwający się z brei jękliwy wokal i opiekuńczo otacza go, wytwarza sprzężenia, aby osłonić narodziny noworodka. Ten niemal natychmiast się dusi, ale ów chwilowy gest troski o prywatność sonicznej jętki jednodniówki wykonywany jest przez niewiele mocniejsze, równie instynktownie działające stworzenie: nie stać go na wiele więcej niż słabiutkie, jakby chiptune'owe, zniekształcenia, niezdarne zmyłki, tak że widzimy wszystko i wyrzuty sumienia zrodzone z podłości wojeryzmu wyraźnie podnoszą obrzydzenie na widok rozdartego łożyska do rangi współczucia i skupionego pochylenia nad okrucieństwem tego świata. Skuteczność tej zasłony dymnej kojarzyć można np. z Gemini Syringes (z: Embryonic) Flaming Lips, gdzie regularnie powracające, wyrwane z kontekstu cyknięcia odciągały wzrok od stale toczącej się faktycznej akcji, wprawiając w dziecinną, zachwyconą irytację ustawicznego przegapiania detali. Drobne wydarzenia decydują o urodzie tego splitu, dyskretnie hipnotyzującego po stronie Arabian Horses i przerażającego, gdy dochodzą do głosu Asian Women On the Telephone, grając tak jak zapewne postąpiłby w zatłoczonym mieście golem - tocząc ślamazarną, nieczułą masakrę. Za punkt honoru stawia się w tej drugiej części mnożenie ą i ę, aby wytworzyć iluzję kontaktu z awangardą, ale ostatecznie naturalizmu całości nie da się strząsnąć.

Wydana w 65 egzemplarzach kaseta spokojnie podkreśla naczelną zasadę rządzącą odbiorem takiej muzyki: skipujesz = psujesz. Tylko skoncentrowany odbiór całości, uparte przezwyciężanie dzieła, pozwala uzyskać pojęcie o proporcjach poszczególnych elementów i na ułamek sekundy przychwycić całościowy obraz. Nużąca, lecz co chwila zawracająca głowę ledwie uchwytnymi fenomenami, psychogeograficzna pocztówka z Rosji.

Current 93 - Baalstorm, Sing Omega

Current 93
Baalstorm, Sing Omega
2010, Coptic Cat


7.6

Trochę dziwi, że tak dobra jest jedna z najprzystępniejszych płyt w dyskografii tego ultrainteresującego projektu. Efekt podkreślają obie bezpośrednio poprzedzające premierę albumu krótkie wydawnictwa: gromadzące dema i soundchecki Aleph At Docetic Mountain oraz ambientowa EPka Haunted Waves, Moving Graves, rozwijająca w stylu Vivian&Ondine Basinskiego oceaniczny drone – epilog Baalstrom... (sytuacja analogiczna do uzupełniania przez ambientową EPkę I Have A Special Plan For This World wydanego w 2000 albumu Sleep Has His House, bardzo zresztą bliskiego wymowie omawianej tu płyty).

W warstwie tekstowej, mimo częstego sięgania po zabiegi zbliżone do strumienia świadomości (niektóre zlepki świetne, np. asocjacja w Tank of Flies: the bump-the bribe-the breasts) i tysiąca skojarzeń z poezją Baudelaire'a, paranoiczną erudycją Eco circa Wahadło Foucalta, opowiadaniami Borgesa, pomysłami Platona (motyw Aeonu, który może jednak zaczerpnął Tibet z Kufelka starego Shoggottha Gaimana?), Current 93 pozostaje tym razem raczej klarowny i zrozumiały: to są faktycznie lyricsy, momentami tylko rozsypujące się w autorskiej furii i bardzo obrazowe nawet bez ewentualnej intertekstualnej nadbudowy. W ślad za tym, idzie też przejrzystość muzyki: post- i neo- folkowe podkłady, czasem pianino i smyki. Standard. Piękne Tank of Flies zadaje mimo tej skromności mocny, drenujący dreszcz przy każdym pociągnięciu chórków. Jakieś podskórne przeczucie Modest Mouse sugerowane już przez Passenger Aleph In Name, spełnia się dopiero tutaj, chociaż nie potrafię tego dowodzić lub umiejscowić. Niesamowite I Dance Narcoleptic z lunaparkową melodyjką i epilogiem w postaci ww. akwatycznego drone'u, po Baudelairowsku orientalizujący folk With Flowers In the Garden of Fires etc. Można by długo tak kłamać, że zwraca się uwagę na muzykę słuchając tej płyty. Jeśli mamy taką jak tutaj "nierozerwalność" folk+liryk+kreacja narratorska, tagi jakoś się wyczerpują. Stwierdziwszy to i biorąc po uwagę, że może to być jeden z nielicznych tekstów o tym albumie, przedłużam go o parę zachęcających pomysłów interpretacyjnych.


Imaginarium rozumiem jako zestaw rekwizytów potrzebnych do przywołania konkretnej wizji. Jeśli ktoś lubi wyobrażać sobie, że podróżuje po post-nuklearnym świecie lub że trafia na tropikalną wyspę w czasach kolonialnych lub że uprawia seks z nubijską branką w starożytnym Egipcie, musi zgromadzić sporo drobnych informacji, uściślić sieć: oczko w oczko jedna rzecz musi wynikać z drugiej, żadna nie ma prawa wisieć w powietrzu. Wszystko musi przeczyć temu, że nigdy nie mieliśmy do czynienia z namacalną stroną tego, o czym chcemy fantazjować i nigdy mieć nie będziemy. Tupnięcie musi wzbijać kurz z suchej ziemi - to stosunkowo łatwe. Kompletowanie imaginarium może jednak zająć lata. Najpierw drobne wizje, bibeloty, nakręcane pieski. Potem coraz dalej aż po kompleksowy world-building. Zarządzanie uniwersum opartym na własnoręcznie zgromadzonym imaginarium ma ten ogromny plus, że nie jest śnieniem: nie można zrobić wszystkiego. Natykając się na granicę nie możesz pomyśleć, że jej nie ma, wymazać jej. Musisz wrócić do realu i znaleźć brakujący element, jeden z rekwizytów, po którym najwidoczniej zieje luka. Czasami nie wiadomo, gdzie szukać. Albo jeszcze gorzej: czego konkretnie brakuje. Czyta się, słucha, ogląda, żyje i w pewnym momencie znajduje (albo i nie, oczywiście). Drobiazg zaskakuje na swoje miejsce. Imaginarium jest bliższe kompletności. Wizja zyskuje na koherencji. Jej stabilne piękno pochłania. Można zmącić jej powierzchnię przekonanym, że wyklaruje się na powrót.


Kobiety Boginka śmierci, Chiara (the apocalypse girl, Chiara, in her hat / sits and talks to atoms and planets w: With Flowers In the Garden of Fires), kokieteryjnie bawi się przesuwając palcem planety i gwiazdy na ozdobnym łańcuszku. Kobieta na fotografii wygląda pięknie w skądś znajomych narratorowi ubraniach, ale już za późno, aby żyła. Chwilę po wejrzeniu w jej urodę wypływa temat rakiet i broni masowego rażenia. Na samym początku, to kobieta pyta: Is everything all right, love? i wspaniałe, jak pierwsze słowo następującej po tym frazy Tibet melorecytuje z wygasającym oburzeniem, pobłażliwie zbywając samozwańczy głos rozsądku sugerujący, że stał się monomanem.

Kobiety. Kolejne rekwizyty rozległego imaginarium. Banalnym i ordynarnym odczytaniem byłoby uznanie Tibeta za mizogina spajającego damskie akcenty z zagładą, niebezpieczeństwem, destrukcją. Postacie kobiece, standardowo, działają na Baalstorm... w zastępstwie idei takich jak zmysłowość i piękno. Stały się częścią imaginarium, bo autor wizji zapragnął ją upiększyć jasnymi symbolami, nadać jej rumieńców, delikatności, uwiarygodnić własne zahipnotyzowanie poprzez wplecenie stanu bardziej uniwersalnego: zauroczenia. Jak upiększyć krach rzeczywistości z takim wyczuciem, żeby wizja nie zostawiła w tyle słów? Oprzeć nowe metafory na temacie niemożliwym do zużycia. Piękna apokalipsa jest nieosiągalna (koniec świata musi budzić zanieczyszczający doznania estetyczne żal w jego użytkowniku), piękne kobiety odwrotnie.

Pobrzmiewają w tej metodzie echa Dantego lub Nervala, zagłuszającego instynkt samozachowawczy, aby z pełną swobodą wkroczyć w uczucie do Sylwii czy Aurelii. Miłość do nich z góry zapewnia szaleństwo, ale ból jest piękny, jeśli zadaje go piękny oprawca pięknym narzędziem. Aż miło o nim pisać, szczególnie, że każda literka zbliża do upragnionych i przeczuwanych innych światów. Z wycinków różnych modelek, (wymienia je zresztą po nazwisku we wkładce płyty: Chiara Barzini, Simo Dalla Valle, Sarah Dietrich, Ksenia Nefedova) Tibet wymodelował galion - wbrew porównaniu dość wyraźnie odseparowaną od wymowy poprzedniego Black Ships Ate the Sky rzeźbę dziobową monolitycznego, budowanego od trzydziestu lat okrętu, targającego się na zdobycie świata pełnej ekspresji, kompleksowego uchwycenia wizji.


Dzieci i mag Maska przybrana przez Tibeta przypomina kartę postaci z Magii i miecza. Klisza recenzencka ustaliła się chyba gdzieś na wysokości premiery Silent Shout: mag elektroniki, mag pogłosu etc. Tibet wciela się w tę rolę na serio, z całą świadomością kostiumu, jakby wracając tropem pierwotnej semantyki do jednego z ciekawszych wyzwań role-playingu. Nawiedzone mamrotanie, wpadanie w szał oratorski, słowotok, uleganie brzmieniowym właściwościom słów kosztem sensu wywodu. W końcu: bolesna momentami pretensjonalność. Nieprzewidywalność. Odczytanie to musi jednak zacząć ewoluować, jeśli wziąć pod uwagę pojawiające się w kluczowych momentach głosy dzieci. Nie są to podręcznikowe sample ze sztucznie infantylizujących narrację dziewczynek grających w klasy czy chłopców, których wynurzenia poddane działaniom efektów pracują na duszny mikroklimat paranoi. W momencie, kiedy narrator Baalstrom... wspina się na szczyt gnostycznego szału lub rzuca słowami o ciężarze dogmatów filozoficznych, wchodzą mu w słowo dzieciaki, chwilkę nucąc za nim, zabawnie przekręcając zbyt skomplikowane dla siebie słowa lub przerzucając sobie z rąk do rąk, jak wersy wyliczanki, te zbyt gorące: brzmiące jak magiczne zaklęcia, wynikłe przypadkiem z gnostyckiej furii.

Dzięki tym dziecinnym wtrętom pracujący nad skompletowaniem wizji awatar, ucharakteryzowany na stereotypowego czarodzieja/proroka kombinezon używany przez Tibeta do wędrówki przez własną wyobraźnię, jest śmieszny i godny politowania jak samotny, gadający do siebie o nadchodzącym piekle wędrowny kaznodzieja, słupiejący na rozdrożach ku uciesze goniącej za nim przez wioskę dzieciarni. Pretensjonalna maska posiadania prawd objawionych styka się z zakorzenionym w kulturze obrazkiem żebraka wieszczącego Armageddon na przejściu dla pieszych i w końcu maska topnieje odsłaniając żywą pokusę nawiązania relacji międzyludzkich (podatna gleba romantycznej wizji kobiety i zwrócenie wzroku ku dzieciom).


Personalizacja Czy jest tak, że Tibet opisuje na Baalstorm... apokalipsę w ogóle, kompilując mity, toposy, wielkie tematy pożądania, pamięci, grzechu, odkupienia, teodycei, psychomachii itp., czy może jest to jednostkowa perspektywa krajobrazu końca jak np. w Widmach Gajcego? Obie odpowiedzi prowadzą ku uproszczonym diagnozom w stylu wzmiankowanej już mizoginii. Wizja ta jest osobista tak jak osobisty jest telefon komórkowy, iPod lub laptop. Cały osobny przemysł kręci się wokół faktu, że nie wystarczy nam, że podręczne sprzęty działają – chcemy je personalizować. Mają być praktyczne, ale też swoją estetyką dialogować z indywidualnymi preferencjami czy nawet nastrojami. W tej analogii ww. kobiety można podstawić za odpowiedni dzwonek, maskę maga czy proroka za grafikę, dzieci za wygaszacz ekranu lub ustawienie opcji wibracji.

Wizja, której imaginarium kompletował Tibet przez lata, jest poręcznym osprzętem imaginacyjnym. Nie amuletem, bo nie ma w tym, mimo maski maga, myślenia magicznego. Osprzętem – mechanizmem pozwalającym na odtrącenie rzeczywistości i skuteczny, efektywny eskapizm, połączony z nieustanną kreatywnością, bo od ciągłego upgrade'u uzależniona jest atrakcyjność i użyteczność narzędzia. To raz. Dwa, że maszyna ta służy do przetwarzania empirycznie pobieranych danych na elementy czysto intelektualnego imaginarium – zestawu rekwizytów potrzebnych do nakreślenia ulubionej wizji, w której cieniu można wypocząć i żyć fantazją (idiom living the dream nabiera tu dosłownego znaczenia).

Na oficjalnej stronie Current 93 Tibet zdradza kilka detali procesu twórczego towarzyszącego nagrywaniu Baalstorm... Z tych paru zdań wyłania się obsesyjna osobowość, dostrzegająca w każdym elemencie otoczenia potencjalny składnik wizyjnej mozaiki. Od imion po przypadkową pomyłkę na wyświetlaczu terminalu lotniska (Passenger Aleph In Name). Można takie tropy mnożyć (Heard of Madame Max? rozpoczynające closer mogłoby być nawiązaniem do post-apokaliptycznej serii Mad Max) i z braku miejsca pominąć momenty czystej urody pozbawione intertekstualnego podtekstu (np. oryginalny obraz otępiałych, ponurych syren, płynących bez stereotypowo przypisywanej im radości w: The Nudes Lift Shields For War), więc zakończmy. Wszystko albo nic. Zachłanna wyobraźnia Tibeta zagarnia wszystko, fotografuje fragmenty rzeczywistości, skanuje je, kataloguje i, obracając jak klocki tetrisa, już jako rekwizyty imaginarium, wpasowuje w odpowiednie miejsca obszernej wizji.

Satanicpornocultshop - Arkhaiomelisidonophunikheratos

Satanicpornocultshop
Arkhaiomelisidonophunikheratos
2010, Some Bizarre


6.0

Podmiot liryczny Crazy For You jako damska inkarnacja Bukowskiego, cz.II

III.

W 1924 roku LA było całkiem ładne, niemal przypominało raj – niebo nie było przesłonięte przez smog, a pomiędzy bulwarami nadal rosły zagajniki pomarańczy. Okolica była na tyle bezpieczna, że mieszkańcy nie zamykali drzwi na klucz, a dzieci mogły po szkole jeździć rowerami na plażę. Los Angeles liczyło sobie niewiele ponad milion ludzi, ułamek tej liczby, którą osiągnęło później, i panowała w nim uderzająca do głowy atmosfera dynamicznie rozwijającego się miasta, w dużej mierze dzięki studiom filmowym Hollywood.

W poczynionym przez biografa Bukowskiego (H. Soues) opisie LA trudno dostrzec mroczną podszewkę. Właściwie nie można jej dostrzec, dopóki nie jest się pryszczatym biedakiem ubranym na pruską modłę, jakby na przekór palmom i drinkom. Jedną z ciekawszych scen Z szynką raz! jest krótki epizod pobytu Chinaskiego na tyłach sali balowej elitarnego koledżu, do którego wysłali go dla szpanu rodzice. Hank nie poszedł na bal. Obserwował go przez okno i przezierając przez własne deprymujące odbicie w szybie, dziwił się: kiedy tańczący rówieśnicy zdobyli umiejętności pozwalające na nawiązanie więzi? Może umożliwiły im to pieniądze i samochody. Może umknęło mu coś więcej? Epizod ten ubarwia fakt, że tego typu doświadczenie wyobcowania mogły zaprowadzić Bukowskiego w stronę lektur o wiele ciemniejszych niż przypadkiem odkryci Céline czy Orwell, z którego przeżyciami totalitarnymi porównywał zresztą swoją biografię, orzekając, że miał gorzej. W Bukowskim niskie poczucie wartości i odczucie własnej niezborności w stosunku do otoczenia wykształciły potrzebę simplifikacji, czynienia uproszczeń, poruszania się po najmniejszej linii oporu. Jego biografia nie jest romantyczną historią walki z przeciwnościami losu, ale uciekania przed nimi poprzez kreowanie odpowiednich nawyków. Cierpliwe znoszenie ojcowskiej przemocy jest symbolem tego zrytualizowania i przedsionkiem wykształcenia filozofii życiowej zakładającej niewytłumaczalne pochodzenie wydarzeń. Odmowa wikłania się w komplikacje owocuje włożeniem całej energii w tworzenie uproszczeń i stabilizowanie stereotypów. Idealne środowisko?

Senne przedmieście. Jednorodzinne domki klasy średniej, niezbyt wykwintne wille, niezbyt czyste baseny, okupowane krawężniki. Palmy i lemoniada z muchą sprzedawana przez umorasane dziewczynki i buńczucznych chłoptasiów. Zza zakratowanego okna podejrzliwa starucha, a dziad z leżaka wklejonego w werandę na bank do czegoś się przypieprzy. Sceneria Listonosza to również sceneria Crazy For You. Gdzie indziej dziewczyna czeka na telefon od chłopaka dłużej niż w siedlisku hipokryzji propagującym dobrosąsiedzkie stosunki polegające na wzajemnym dealowaniu miękkimi dragami (Cohens - Poważny człowiek)? W półmroku niedopuszczającym upału, za moskitierą między drzwiami a przestrzenią salonu, NERD-girl czatuje z nieznajomymi, gada do swojego kota, próbuje opanować gitarę i unika rodziców, czekając na telefon od chłopaka. Telefon, który jest kolejnym, jakby jeszcze było ich mało, symbolem pozorowanej znajomości – rozmowy, której uczestnicy wiodą realne życie zupełnie gdzie indziej, niekoniecznie mając sobie czego zazdrościć, ale wciąż borykając się z niemożliwym do zrealizowania pragnieniem kontrolującego wglądu w życie bliskiej+oddalonej osoby. Telefon występuje jako motor akcji aż trzech kawałków: Boyfriend, Crazy For You, Bratty B.

Czas akcji Crazy For You ma miejsce blisko wiek po dzieciństwie Bukowskiego. Jak dużo się zmieniło? Niewiele. Nadal przecież czas akcji ma miejsce. Kolejne niezbyt fortunne sformułowanie, podobne do samotności, podczas której, zadziwiająco trafnie wyraża. Czas jest zamrożony, stabilny, przypomina bryłę, której przytłaczającą gęstość próbują rozeprzeć rosnące ciała Chinaskiego i Cosentino, ich rosnące potrzeby i wymagania. Suburbia nie duszą świadomie, to nie wina obywateli i zarządców: przyciężka, hamująca atmosfera leży w ich naturze, krzepną więc jak zastarzała krew lub żywica, więżąc bezmyślne ofiary. Niesamowitość i wcale nie przesadną drapieżność tego stanu wyraziły niedawno wydane Suburbian Tours Rangers.

IV. Bardzo jednostronne przedstawienia postaci służą zazwyczaj zdiagnozowaniu i nakreśleniu pewnego typu, a nie indywidualnej jednostki. Bukowski w 90% swojej twórczości budował wokół swojego bohatera schemat, odstępując od niego chyba tylko na krótki czas pisania Szmiry. Oczywiście ten stereotyp to macho, mężczyzna starający się być wystarczająco męski, aby utrzymać jak najdalej od światła dziennego typowo niemęskie problemy: impotencję w wyniku przepicia, złośliwy trądzik, chorobliwą zazdrość.

Kiedy w grę wchodzi charakterystyka, czy więcej nawet: kreacja za pomocą stereotypu, nierozerwalnie powiązana jest z ironią, bo przecież jasnym jest, że schemat nigdy nie wystarczy, zawsze będzie zbyt kanciasty, niedopasowany, karykaturalny. Jak najdokładniejsze pokrycie się schematem to osiąganie hermetycznej przestrzeni za przewodem dziurawego koca. Kamuflaż nieskuteczny i rozpaczliwy, obracający się w skutek przeciwny do zamierzonego. Wszystkie kobiety Bukowskiego uważają się za lepsze od niego, bez wahania okazując mu to na każdym kroku. Raniące obcasy czerwonych szpilek – wrócimy do tego rekwizytu opresji.

Jaki stereotyp przybiera Cosentino (podmiot czynności twórczych) i podmiot liryczny jej piosenek? Ważnym symbolem jest tutaj wzmiankowany już telefon – urządzenie, które dzwoniąc decyduje o popularności swojego właściciela. Gorąca linia świadczy, że mamy do czynienia z kimś ważnym. Ale znów, ironia schematu: bohaterka liryków najczęściej na telefon czeka, uzależniona od tego kontaktu na odległość, od mieszczańskiej gry pozorów: tym razem imitowania ważnego dialogu w cztery oczy pary zakochanych. Udawanie jest też sposobem na sublimację. Z melodyjnych piosenek jak gdyby stworzonych jako openingi seriali dla młodzieży emanuje pewność siebie, prostota i przebojowość. Dokładne, sąsiadujące rymy liryków manifestują otwartość i szczerość przekazu, ale pod tą optymistyczną opoką nowoczesnej dziewczyny buzują:

a) neuroza objawiająca się przemawianiem do nieobecnego ukochanego, ciągłe rozliczanie się ze związkiem bez udziału drugiej zainteresowanej strony, odgrywanie ról, niepokój, kiedy on gdzieś wychodzi, jak np. w Goodbye: Everytime you leave this house / Everything falls apart, niepewność co do swojej pozycji w sercu ukochanego, myślenie życzeniowe jak w The End: You said that we're just friends / But I want it to the end. Podmiot liryczny Crazy For You próbuje odmalować swój autoportret jako pewnej siebie, prostolinijnej osóbki, na luzie borykającej się z typowymi problemami związków. Bardzo często jednak staje się nerwowa i napastliwa, dzieląc emocjonalną sygnaturę z bohaterem Wierności w stereo, odkrywającego, że jego chłopięce marzenia nie mają nic wspólnego z rzeczywistością: pod całym tym ględzeniem godzinna gra wstępna jest tylko mitem, a urocza erotyczna (sam określa ją jako egzotyczną!) bielizna pozostaje atrybutem świąt i decydujących randek,

b) topos exordium + syndrom pomieszania języków: rozmowę zaczynamy od wyznania, że nie mamy pojęcia, co komunikujemy, popierając to spostrzeżenie dowodem na istotny wpływ destrukcyjnych czynników zewnętrznych w postaci jąkania się i spoconych dłoni. W kilku utworach Crazy For You retoryka własnej konfuzji kontrastuje z prostotą strony muzycznej. To podobne jak u Bukowskiego dążenie do simplifikacji, napotykające przeciwną falę w potrzebie ekspresji, przeżywania pewnych stanów wciąż od nowa. W bogatej mimo młodego wieku dyskografii Cosentino, odzwierciedla się bogactwo bibliografii Bukowskiego – monotonnego strumienia opowiadań relacjonujących odtrącanie wysokiej kultury na rzecz sukcesywnego schodzenia w dół. Charlesa tendencja ta prowadzi do podziwu dla Johna Fantego – autora przejrzystych, rudymentarnych powieści o fabule poszatkowanej na setki króciutkich rozdziałów. Bethany, grając w Pocahaunted, odchodzi od rozwijającego się miasta, w stronę szamanizmu i rytualnych akcesoriów. Obie te ucieczki, jak już zostało to wcześniej zasygnalizowane, są wycieczką w rytm, wyzwalającą powtarzalność. Hipnotyzujące bębny Pocahaunted i podejmowane przez Bukowskiego cykliczne nawroty do tematów definiujących kolejne etapy jego życia są wyzwoleniem, trochę nieczystym zagraniem wobec własnej psychiki, pragnącej raczej, aby jej nosiciel zwyczajnie żył dalej, zaakceptował fakt, że Ziemia kręci się własnym trybem. W tym brudnym sanktuarium jest jednak wygodnie, a stary ból o wiele mniej dotkliwy niż ewentualne świeże rany.

Manifestacje obojga są wyrazem potrzeb, wołaniem o spełnienie rozlegającym się mniej więcej w takim porządku: podmiot pokazuje, co ma -> nawiązuje nić porozumienia z odbiorcą, aby sztucznie stworzyć atmosferę zaufania wymaganą do przyznania, że posługiwał się iluzją: chwalił się posiadaniem wydmuszek, fasad, modeli -> wyzywająco ujawnia, że nie ma tego, czego pragnie i próbuje taki sam brak uświadomić odbiorcy, zawieść go do luki w nim i ośmieszyć wcześniej nawiązany kontakt, w którym to nadawca stał na pozycji bezbronności, obnażenia się, wyznania kompleksów. Użycie stereotypu nie jest więc w przypadku Cosentino i Bukowskiego działaniem biernym czy wyłącznie opisowym. Jest raczej aktem działania zmierzającym ku zarażeniu odbiorcy swoimi odczuciami, narzuceniu swojej wizji rzeczywistości, namową do odnotowania schematu jako naturalnie wykształconej części osobowości przebywającej w środowisku hipokryzji i pozerstwa.

W początkowych partiach Listonosza Chinaski nawiązuje nietypowy dla siebie romans. Zazwyczaj na celowniku znajdowały się dziewczyny z jego ligi: pochodzące z przedmieść, podejmujące się prostych prac w biurze lub magazynach konfekcji, zaczytane w magazynach mody, ale nie epatujące lansem z powodu przeciętności finansowej i konserwatywnego wychowania eksplodującego po ukończeniu niemal urzędowo przyznawanego okresu wyzwolenia jakim była nauka w koledżu. Hank wiąże się z córką milionera, jedynaczką, która prędzej czy później odziedziczy majątek. Przygarniają psa, którego niebawem zmuszony jest bronić przed furią swojej narzeczonej:

Zasnąłem. Niewyraźnie dochodziły mnie tylko jakieś głosy z kuchni, jej przekleństwa, spadające na podłogę łyżki i przykrywki. Na szczęście Picasso leżał na łóżku przy mnie. Mogłem go więc ochronić przed długimi, ostrymi i czerwonymi obcasami jego pani. Musiał to już wiedzieć, bo pilnie lizał moją dłoń.

Czerwoną szpilkę do krawata nosi kolega Joyce z pracy, który ostatecznie odbiera dziewczynę Chinaskiemu. Następuje rozstanie, za które największą ceną wydaje się być porzucenie kundla.

pocę się nad wierszem, jakbym bił
brzydkiego psa na śmierć

- pisze jakiś czas potem Bukowski w wierszu nowe miejsce. Jasnym staje się w tym momencie, że sam autor utożsamia się na zasadzie psychoanalitycznego przeniesienia z psem. Zwierzę nie jest jednak projekcją drugiej osoby, jak to zazwyczaj bywa. Bukowski rzutuje nań raczej te elementy swojej jaźni, które czynią go nieszczęśliwym, ale których z różnych względów porzucić nie może lub nie chce - budzą jego litość, czułość, nostalgię.

Powyższe liryczne porównanie można interpretować jako wyznanie bolesnej strony procesu twórczego, świadome rozdrapywanie obdarzanych sentymentem ran, podbechtywanie ego, które podkopane i skrzywdzone budzi wyrzuty sumienia, ale i rozczuloną dumę z faktu, że przetrwało. Blizny bolą, ale bogacą i pocieszają: poświadczają o prowadzeniu interesującego życia, pełnego wyzwań i starć. Pies jest symbolem wierności, wiecznego przywiązania i także tutaj można zastosować zasadę per analogiam do dzieciństwa Bukowskiego: mimo wszystko przywiązanego do swojego ojca, który staje się wyraźnym totemem, nie do końca zaakceptowanym duchem opiekuńczym, który pokazał Bukowskiemu wzór mężczyzny okazującego siłę poprzez brak litości, ignorowanie różnic w możliwościach fizycznych swoich i przeciwnika, brak przywiązania do rodziny i upodobanie w kłamstwie. Tak jak pies nie może oderwać się od pana, tak Bukowski od ojca, powielając później tę zależność w kontaktach z kobietami, w stosunku do których wykazuje zwykle pozycję niższości (materialnej, intelektualnej, atrakcyjności fizycznej) nierozłącznie związaną z podziwem, przyciąganiem i wiernością. Paradoksalnie dopiero, kiedy kobieta zdradza go, Bukowski zyskuje poczucie równowagi. Świat znów jest jaki jest, a nie podejrzanie idealny. Destruktywna to pociecha: obdarza Bukowski kobietę czymś tak wspaniałym, wywyższa ją więc, a on odrzucając jego uczucia okazuje się zwykłą kurwą, przez co, jakby w ramach nieuświadomionych a i tak wymuszonych (!) przeprosin wywyższa w zamian jego uczucia, tak cudowne, że nie zasłużyła na nie (mechanizm i jego nomenklatura na podstawie kłótni z Lindą Lee zrelacjonowaną w: Chinaski na przedmieściach w: H. Sounes, Bukowski. W ramionach szalonego życia, s. 193-195).

Podmiot liryczny Crazy For You dokonuje przeniesienia o pozornie o wiele mniej bolesnych korzeniach. Kot jest dla Cosentino uosobieniem poniżonej przez mieszczański tryb życia kobiecości. Od wieków kojarzony z wdziękiem, dostojeństwem, luksusem, towarzyszył Kleopatrze przy mlecznych kąpielach, wdzięcznie ocierając się o stopy pięknych niewolnic. Jego spojrzenie i skryta moc pozwalała uzyskać ujście magii. Za Słownikiem symboli Kopalińskiego:

Kot jest symbolem Księżyca; Słońca; wieszczby; grzechu; czarów, diabła; nieszczęścia; ciemności i śmierci (czarny kot); nadużywania dóbr doczesnych; drapieżności, okrucieństwa; chytrości i zdrady; egoizmu; pochlebstwa; perwersji; niewierności; złodziejstwa; dumy, niezależności, swobody; wrażliwości, nerwowości; melancholii; powściągliwości; upodobania w wygodzie i luksusie, lenistwa, domatorstwa; czystości, staranności, wdzięku, delikatności, igraszek; długowieczności; chuci, płodności, macierzyństwa. (...) W średniowieczu czarownicy chętnie zmieniali się w koty. Kot był siedliskiem diabła i uczestnikiem sabatów, towarzyszem czarownic (do dziś dnia — pań wróżących z kart, ręki, kuli kryształowej itd.), które były projekcją złej matki, podobnie jak dobre wróżki — dobrej matki. (...)

Najważniejsze jednak jeśli chodzi o nasze ćwiczenie komparatystyczne:

Gnostycy twierdzili, że kot jest tym w stosunku do psa, czym charakter kobiety w stosunku do charakteru mężczyzny. Kobiece cechy kota: łagodność, skłonność do podstępów, zmysłowość (nawet futerko kocie pobudza seksualnie); o dziewczynie mówi się kotka, kociak.

W powyższych objaśnieniach kota jako symbolu odnaleźć można sporo cech podmiotu lirycznego Crazy For You: wrażliwość, nerwowość, melancholia, upodobanie w wygodzie i luksusie, lenistwo, domatorstwo etc. To oczywiście nie wszystkie cechy symbolicznego, idealnego kota. Tak jak Bukowski nie byłby w stanie zobaczyć metafory swojego losu w rasowym brytanie, silnym i wypielęgnowanym, tak Cosentino nie potrafi dostrzec jej w kocie dostojnym, magicznym, groźnym, tajemniczym. Nowa czarownica, księżniczka, której kot jest pupilem, mieszka na przedmieściach i spotyka ją tak mało czarodziejskich chwil, że rzeczywistość, jakby wiedziona automatycznie uaktywniającym się prawem ekonomii, nie pozwala jej kotu być katalizatorem niesamowitości.

Niezależność i charyzma to dwie cechy, których potrzebuje kot, aby złapać mysz. Musi chodzić własnymi drogami i spojrzeniem unieruchomić ofiarę. Tymczasem tłusty kanapowiec jest zazwyczaj wysterylizowany, zmiękł i skapcaniał, żądny już tylko pieszczot i spolegliwości z właścicielem o podobnym usposobieniu. Kot Kleopatry i pies Oriona nie chcą zniżyć się do poufałości z dzisiejszymi ewentualnymi właścicielami. Wysyłają na ziemię tylko swoje cienie: skarlałe atrybuty jednostek, które nie tylko są odcięte od własnego Złotego Wieku, ale zapomniały już nawet, że zostały odeń odcięte, zapomniały, że istniał i porzuciły wszelkie ambicje. To oni utożsamiają się ze swoimi pupilami, widząc w nich własne ja; stworzenia którymi jako ludzie mieli rozporządzać, zaczęły służyć za wzór, tym samym uprawomocniając diagnozy o postępującym osłabieniu we współczesnym człowieku czynnika dominacji, dynamizmu, aktywności.

Sporo tych analogii, a można by oczywiście znaleźć ich więcej. Fakt ten przeczy postrzeganiu Bukowskiego jako elementu anty-feministycznego, jednoznacznego seksisty. Jako artysta nie jest też najwidoczniej tak prymitywny i zagubiony - operuje tematami a jego przekaz okazał się na tyle uniwersalny, że możliwe było porównanie go z opowieścią jednostki zupełnie zdawałoby się przeciwstawnej: młodej kobiety oddalonej o znaczący wycinek czasu wielkich przemian obyczajowych. Gdyby spotkali się dzisiaj, ich animalne atrybuty - wyleniały kocur i skopany obcasem kundel - raczej nie zrobiłyby sobie krzywdy. Zbyt zmęczone i neurotyczne, aby zaryzykować konflikt. A oni sami? Najprawdopodobniej Charles potraktowałby Bethany tak jak Amber O'Neil, jedną ze swoich o dziesięciolecia młodszych fanek, autorek histerycznych listów do starego świntucha (za: Wspaniałe dziewczyny jak czerwona śmierć... w cytowanej już biografii autorstwa Sounesa). Powiedziałby:
- Chodź, wnusiu.
I wpakował ją do samochodu.


część I

Podmiot liryczny Crazy For You jako damska inkarnacja Bukowskiego, cz. I

Czy to możliwe, aby kobieta była wcieleniem typa, którego życie musiano poddać cenzurze, aby mogło posłużyć za pierwowzór obscenicznego serialu? Jako autorkę liryków Crazy For You, łączy Cosentino z Bukowskim więcej niż na pierwszy rzut oka się wydaje. Po pierwsze skłonność do fantazjowania i myślenia życzeniowego. Po drugie nieumiejętność życia poza związkiem. Po trzecie osadzenie akcji sporego wycinka utworów w pejzażu sennego przedmieścia. I w końcu: wykorzystanie stereotypu jako kamuflażu dla przekonania o własnej pustce i nijakości. Rozpatrzmy te cztery filary, aby stworzyć podłoże dla finalnego rozpoznania znaczenia animalnych symboli: kanapowego kota w przypadku Cosentino i skrzywdzonego psa u Bukowskiego.

I. Każdy czytelnik Bukowskiego stwierdza w pewnym momencie, że zmyliły go okładki i leci przez książeczki Disneya. Facet pije nieograniczone ilości alkoholu, podnosi się z bójek z zawodowymi bokserami, jest najbrzydszy, najbiedniejszy i śmierdzi jak nikt w mieście, a jednak prędzej czy później idzie do łóżka z miejscową Wenus. Nie byłoby sprawy, gdyby nie co i rusz wtykane przez autora zapewnienia, że pisze powieści autobiograficzne. Badacze prozy Bukowskiego wysnuli więc ratunkową teorię stwierdzającą, iż twórczość ta jest fantazją zakompleksionego wrażliwca, męską mrzonką, zbeletryzowanym zapisem przechwałek rzucanych w towarzystwie kumpli, których nigdy zresztą nie miał. Po latach, przynajmniej częściowo, potwierdził to dogłębny research dziennikarzy i badaczy literatury, którzy dotarli do niewielkiego tłumku ostrożnych fanów i pełnych pobłażania haterów, który uformował się wokół Bukowskiego. Jednym z bardziej pikantnych mitów biograficznych Charlesa stała się jego zaskakująco późna inicjacja seksualna, a unikanie znajomości z innymi mężczyznami wielokrotnie było materiałem na złośliwe komentarze obnażające lęk Bukowskiego przed ewentualnym konkurowaniem z przystojniejszymi samcami, a wydawało mu się, chyba słusznie, że atrakcyjniejszy jest prawie każdy przechodzień. Co do zawodowego boksowania, no cóż, facet nie był w stanie wspiąć się po drabince na wagon, kiedy zapragnął sesji zdjęciowej w bitnikowskim stylu, taki był zramolały i tłusty.

Alter-ego Bukowskiego, Henry Chinaski, przeżywa wariacje ciągle tej samej przygody, jakby usilnie próbował sobie wytworzyć autoterapeutyczną rzeczywistość, oczyszczający ryt psychiczny o naturze mantry. Podobnie jest z bohaterką liryków Cosentino. Można uznać Hanka za awatara wysłanego przez tchórzliwego Bukowskiego do walki z dzieciństwem (Z szynką raz!), z brakiem zaufania do kobiet (Kobiety) czy w końcu z dręczącą nijakością dnia powszedniego (Szmira). I analogicznie: bohaterka Crazy For You to, zdaje się, również spektr, za pośrednictwem którego, z bezpiecznej odległości, autorka ścierać się może z rzeczywistością, niewspółmierną do oczekiwań. Fantazje mieszają się z realem do tego stopnia, że nawet liryki posługujące się czasem teraźniejszym i stwierdzające bezpośrednią bliskość ukochanego, brzmią jak nerwowa wizja raczej niż opis namacalnego stanu rzeczy. Już pierwsze na płycie Boyfriend brzmi jak otwarcie specjalnego odcinka Dawson's Creek i analogia do Bukowskiego nabiera pełni.

Magazyn Hustler kupił jego opowiadanie Demon za zawrotną podówczas sumę. Kwota była tak duża, że z miejsca uprawniała redaktorów do zadawania pytań o proces tworzenia tekstu o gwałcie na kilkuletniej dziewczynce, gwałcie, który popełnia z nudów dorosły mężczyzna na oczach kolegów małej z podwórka. Bukowski odpowiedział, że o ile idea seksu z ośmiolatką onieśmielać może obie strony, to pozwoliłby takiej zrobić sobie laskę, gdyby chciała. Dodał też, że skoro zapłacili mu tyle a tekst był czytany i budził podniecenie (opowiadanie udanie manipuluje reakcjami odbiorczymi, ustawicznie budując więź czytelnika z gwałcicielem, aby przy końcu przyłapać go na faworyzowaniu przestępcy w stosunku do policji), coś musi być w takich fantazjach. Cosentino pewnie nie spłaci hipoteki za kasę z Crazy For You, ale działanie jej utworów jest podobne. Budzą obrzydzenie swoją kiczowatością, monotematyzmem i stereotypizacją. Coś w tym jednak jest: słucha się bezproblemowo, przyjemnie i szybko. Prawdopodobnie przez wzgląd na bezczelność z całą powagą przywołanego fantazmatu. Odpowiednio manipuluje się odbiorcą, aby ocalił mimo wszystko godność: autorka akcentuje hiperbolizację podawanych treści. Zapewnia, że słuchamy tego trochę dla żartu, żeby sprawdzić, żeby nie myśleć i zluzować przy grillu, utożsamić się o milimetr głębiej niż ze składanką, którą przyniósł wujo. Bukowski porwał się na maksymalne zaniżenie wieku obiektu pożądania, Cosentino na wyświetlenie na ekranie odbiorczej wyobraźni maratonu openingów seriali dla młodzieży. Podobnie jak Bukowski musiał koniecznie opowiedzieć Demona szybko, tak Cosentino nie może wejść w ramach swoich piosenek w żaden storytelling, nie może opowiedzieć losów swojej protagonistki, a jedynie naświetlić idylliczne postacie młodocianych herosów i kilka najazdów na mimikę skomplikowanych emocji, wciśniętą między pejzaże, sprawdzone jako nieinwazyjne tło dla listy płac.

Powtarzający się (When I'm With You, utwór tytułowy) rym lazy-crazy wydaje się w tym kontekście znaczący. W takim trybie działa Bukowski: po dniach pijackiego snu, godziny wzmożonej aktywności. Dla bohaterki Crazy For You lenistwo, dekadenckie próżniactwo, służy za podłoże fantazji, snucia neuroz, które dochodząc do pewnego punktu wzrostu, szarpią nerwy, sztucznie dynamizując czas, imitując życie pełne zdarzeń – to, które, zdaniem neurotyka, zawsze dzieje się gdzieś indziej. To, które wypełnia czas spędzony na niemrawym polegiwaniu i życzeniu sobie (Crazy For You, Each&Everyday, Boyfriend). Pławiąc się w hiperbolach, Bukowski dawał skuteczny odpór nudzie, odsłaniającej niemrawość amerykańskiego snu. Podmiot liryczny Crazy For You fantazjuje przeciwko temu samemu złudzeniu: fikcji przeprowadzki na przedmieścia jako spełnienia marzeń, wyidealizowanym obrazom szczęścia, miłości i dobrobytu jako ambicjom. W utworze, który najpełniej realizuje te diagnozy - Goodbye - pojawia się zresztą niecierpliwie wyczekiwany, symboliczny kot kanapowy:

I can't get myself off the couch (...)
I loose my job, I miss my mom
I wish my cat could talk (...)
Nothing makes me happy
Not even TV or a bunch of weed

II. Chinaski budzi się w obcym mieście z potężnym kacem. Wynajmuje melinę, znajduje podłą robotę w sektorze pracowników niewykwalifikowanych i uwodzi miejscową boginię. Zwykle właśnie w takim cyklu działa, goniąc w piętkę jak najszybszego zbudowania bezpiecznego dla siebie środowiska, zależny od prawidłowej sekwencji segmentów cyklu jak seryjny morderca. Związek jest integralną częścią rytuału. Kobieta jest egzystencjalną ingrediencją, ogniwem, które pozyskane produkuje ulgę i zadowolenie ze spełnionego nestingu. Dom, praca, żona – obowiązki mężczyzny, zadania stereotypu. Odwalone, mimo iż wszystkie spokojnie można w tym wykonaniu brać w cudzysłów.

W damskim wydaniu obserwować ten styl życia można wbrew pozorom nadspodziewanie często. Przykłady na szybko: a) Emma Bovary – bohaterka powieści Flauberta uzależniona jest od dreszczyku zdrady, upojenia wolnością i upokorzeniem, które doznawane ze strony mężczyzny pozwala jej poczuć moc pierwotnego porządku, samiczej bezwoli wobec dominującego elementu patriarchalnego, b) Ewa Pobratymska – bohatera Dziejów grzechu Żeromskiego, dekadencka święta dziwka uzależniona od romansu, a później od samego seksu; nie może znieść samotności, podczas której opadają ją wspomnienia dzieciobójstwa i która skazuje ją na płciową nieużyteczność, c) Andrea z Dziewczyny Blake'a Nelsona, sama siebie określająca jako bezużyteczną, poza momentami realnego szczęścia, m.in. w momencie zapłodnienia przez Todda Sparrowa, bossa sceny muzycznej Seattle, którego jest groupie.

Zarówno Chinaski – mężczyzna, jak i jego damskie odpowiedniki, trwają w iluzji związku, podłączeni do znieczulającej kroplówki z wymieszanym poczuciem niskiej wartości, wyrzutami sumienia wobec siebie w efekcie doznawanych od obiektu uczuć poniżeń i zadowoleniem z wypełnienia stereotypu. Podmiot liryczny Crazy For You wykazuje podobne inklinacje w wersach

You're no good to me
You go away all the time
But when you get home
You don't have much to say (Honey)

lub

Even though I never get to see you when I want to
Even though the cheating I know I just want you
I wish we can go back to when I was 17 and I wouldn't be so mean (Each&Everyday),

I want It – I want to go back to the first time, first place (When the Sun Don't Shine).

Interesujące jest to marzenie o powrocie do przeszłości, nie jako do mitycznego złotego wieku, ale jako do okresu własnych niskich wymagań i naiwności. Podmiot liryczny Crazy For You pragnie odrzucić zgromadzone doświadczenie i stać się przedmiotem manipulacji. Upatruje sposobu wyjścia z emocjonalnego impasu w uległej naiwności, przymykaniu oczu raczej niż w sprzeciwie. Nieprzypadkowo użyłem wyżej sformułowania samotność, podczas której..., bo w przypadku omawianych tu postaci samotność jest jednostką czasu – jak najprędzej zażegnywanym, męczącym okresem pustki, niedopełnienia, wciąż narastającego przeświadczenia o bezsensie własnego istnienia. Dopiero jako czyjeś dopełnienie postaci te pozyskują pełnię życia, rozkwitają w kojącym zażegnaniu nawrotu ekstremalnie niskiego mniemania o sobie. Konstruowanie samooceny dobiega swojego meritum w pewnym momencie życia, i to właśnie do okresu sprzed ukształtowania się autoosądu pragnie powrócić zarówno Cosentino jak i Bukowski, np. w wierszu sekret mojej wytrzymałości pisząc:

(...) garaż na dwa samochody, ogród różany, drzewa owocowe,
zwierzęta, piękna kobieta, hipoteka w połowie
spłacona po roku, nowy samochód (...)
i młody chłopiec, który teraz pisze moje teksty,
trzymam go w trzymetrowej klatce z
maszyną do pisania, karmię whisky i surowymi kurwami,
łoję mu porządnie skórę trzy lub cztery razy
na tydzień.
mam teraz pięćdziesiąt dziewięć lat i krytycy mówią, że
moja twórczość nigdy nie była tak dobra.

Scedowanie czynności twórczych i życiowych decyzji na swoje wyimaginowane młode, odpowiednio przy tym traktowane (jego nierealność niejako wymusza ukierunkowanie nań gniewu, obciążenie winą, bo w przypadku obu autorów mamy do czynienia z tchórzami nie będącymi w stanie wyżyć się w realu), alter ego, sprawia, że oboje są wolni od winy: za ewentualne klęski odpowiedzialny jest młodociany cień. W nagrodę jest wolny od osądu krytyków, pod pręgierzem oceny staje podstarzałe, doświadczone ja, uzależnione od uwagi, ale obawiające się opinii postronnych świadków, odbiorców, których osąd mógłby, nie daj Boże, pokryć się z samooceną twórcy. Kiedy tak się dzieje jest za co mścić się na młodocianym ego i znowu liczyć nań, obarczyć odpowiedzialnością i winą, a potem podziwiać i niemo go pragnąć, bo po raz kolejny wytrzymało to, co podmiotowi wydaje się istną katorgą. Cykl zatacza krąg. W zakończeniu wywiadu udzielonego Pop Sense, Cosentino stwierdza:

Maybe this is fucked up of me to say, but I really don't have any idea of what I want my career to be. I'm only twenty-two. I've been through a million different phases and I've "known what I want to do with my life" a million different times. (...) I'll figure out all that grownup shit some other day.

Kompleks Piotrusia Pana, co pocieszające nie przemija tak łatwo. Przy odrobinie szczęścia życie nie wymusi porzucenia go. Przy większym zaś farcie, można dzięki niemu osiągnąć wszystko. Między innymi to, co było od dzieciństwa marzeniem Bukowskiego:

Kto by zgadł, że będę się wyciągał jak kot we własnym ogrodzie, pod własną guajawą, przez której liście prześwieca słońce, kładąc się cętkami na moim brzuchu? Nigdy nie będę miał dość wolnego czasu. Cudownie jest nie mieć dokąd iść i nie mieć co robić, tylko czekać do obiadu, zastanawiając się, jakie wino do niego otworzyć. (wynurzenia za: H. Sounes, Charles Bukowski. W ramionach szalonego życia)

część II

Books - The Way Out

Books
The Way Out
2010, Temporary Residence


6.3

Lemon of Pink > Lost And Safe > The Way Out > Thought For Food

Soundpool - Mirrors In Your Eyes

Soundpool
Mirrors In Your Eyes
2010, Killer Pimp


6.3

Na kartonikach soku Cappy rozrysowany jest przekrój pomarańcza, dzięki Bogu. Spore ułatwienie. Podobnie jak pomarańcz, Mirrors In Your Eyes składa się z warstw. Z zewnątrz jest, rzecz jasna, skórka, dość tradycyjna dream-popowa otulina. Dalej albedo – białe, skórzaste niteczki, w których gromadzi się podobno najwięcej witamin. Zgodnie z tą pogłoską, albedo jest dla Soundpool okazją do wprowadzenia żywotnych gitarowych sprzężeń, suchych wyładowań splecionych jednocześnie z miękkim kokonem wokali i sprężystym miąższem soczystego, jędrnego funky-disco. Schładzamy pomarańcza osiągając erzac rześkiego electro grupującego reflektywne szkła i anodyzowane aluminium w ruchliwy stroboskop. Obieramy pomarańcza, rozdzieramy go na malutkie kawałeczki i miksujemy z jogurtem, żeby rozpłynął się w alkaliczną mgłę. Fajnie?

Na poziomie pierwszego zetknięcia i tytułu, ewokującego typową scenerię klubową, można by określić disco jako dominantę. Byłaby to jednak półprawda: jest ono raczej celem, ściśle dopasowaną połówką fuzji, efektem ożywczej manipulacji zastałym równaniem. Soundpool to *zespół*, w oldschoolowym stylu kultywowanym przez jakieś Smashing Pumpkins lub, prędzej, Blonde Redhead, słyszalnych zresztą gdzieś w tle w charakterze inspiracji zaszczepiającej skondensowaną smugę chłodnego nowofalowego popu (hooki na basie, kojarząca się perka/bity). Długoletnia tradycja grania à la Lush czy MBV (Glider EP) obróciła się w post- , przede wszystkim dlatego, że stereotypowa dla genre potrzeba formacji została, paradoksalnie, zaspokojona dopiero w czynnościach kojarzonych zwykle z przeznaczonymi na parkiet projektami producent-wokalistka. Fajnie? Bombka, ej.

Low - Secret Name

Low
Secret Name
1999, Kranky


9.1

Gorące letnie wieczory wiążą się zwykle z odrobiną podskórnego niepokoju, tworząc idealne środowisko do przesłuchiwania klasyków slowcore'u. Wymijająco nie piszę nic własnoręcznie, zapodając raczej świetnie oddający atmosferę dzisiejszego wieczoru cytat z Podziemi Dona DeLillo.

Jechałem lexusem wśród szelestu wiatru. (…) Powiedzmy dla uproszczenia, że pustynia to impuls. W mgnieniu oka postanowiłem zmienić rezerwację lotniczą, wynająć wóz i pojechać bocznymi drogami. Dawne czasy budzą w nas uczucia, które spełniają się w spontaniczności. Im szybsza decyzja, tym bardziej akuratna spłata długu wobec pamięci. Chciałem znów zobaczyć tę kobietę (…) a potem zawrócić w wietrzną dal. Bo wszystko było tam dalą. Spieczona ziemia, niebo, zarys góry cienki jak opłatek – góry czy chmury przycupniętej nad kotliną, kotokształtnej: jakież to ludzkie, żeby widząc jedno, dopatrywać się czegoś całkiem innego!

Stara droga skręciła na północ, mniej więcej prosto w słońce, a ja zapragnąłem poczuć na twarzy i rękach jego żar. Wyłączyłem klimatyzację i otworzyłem okna. Sięgnąłem po tubkę kremu przeciwsłonecznego, z którą się nie rozstaję, chociaż cerę po ojcu mam oliwkową, śniadą.

Piżmowa woń kokosowego balsamu, nastoletni aromat upału i plaży, a gdzieś w podszewce pamięci nadciągająca fala morska, piekąca sól w oczach i w nosie. Gniotłem tubkę, aż wycisnąłem ją do dna. Cmoknęła, plasnęła, opustoszała. Coś mignęło mi przed oczami, mentalny obraz, jakby iskra przebiegła po nerwach, pustynny błysk – efemeryczna, mętna plama barw, lodziarz brnący zygzakiem przez nagrzany piach.

Potem wiatr zamarł, a na niebie zawisła rafa chmur w bladoróżowej obwódce. Jechałem drogą bez asfaltu, aż efektownie zbłądziwszy, zatrzymałem wóz, wysiadłem i rozejrzałem się po krajobrazie, czując się jak ostatni głupek, a między kępami juki zamajaczyły mi schrony – stare betonowe bunkry, ślad po jakiejś kopalni albo poligonie wojskowym. Miałem ćwierć baku benzyny, pół puszki mrożonej herbaty, nic do jedzenia, żadnych ciepłych ciuchów, mapę ubogą w szczegóły.

Pomyślałem, że dopiję herbatę i umrę.

A wtedy prysnęło pyłem i z jasnej kreski zachodu wyłonił się mglisty kształt. Zbliżający się obiekt przypomniał mi sto filmów, w których przez falistą równinę nadciąga coś lub ktoś, konno, z karabinem w futerale, albo samotny wielbłądnik spowity muślinem kuli się na grzbiecie tępogłowego wierzchowca. Ale tutaj było inaczej, obiekt wzniecał dwa bliźniacze kłęby kurzu i zdrowo zasuwał. Nie był to jednak zwykły, przeciętny pojazd terenowy. Miał lampkę na dachu, lśnił żółtym lakierem, nadciągał butnie i w podskokach, z komiksowym polerem. Ta najweselsza ze zjaw zbliżała się dróżką o wyjeżdżonych koleinach i wyglądała jak dzieło popartu. Niecałe pięćdziesiąt metrów ode mnie. Czyżby, ależ tak, nowojorska taksówka, nie do wiary, a jednak, żółciejsza niż żółtko mknęła w moją stronę.

Jakiż lepszy gest mogłem wymyślić niż wyciągnięcie ręki: taxi stop?

Ale to cholerstwo nawet nie zwolniło. Z otwartych okien zionęła muzyka – porywisty rock na sterydach. Ustąpiłem z drogi, wciąż jeszcze z podniesioną ręką, tą do opalania, chemicznie wymuskaną.

White Hills + Gnod + Wooden Shjips + Dead Meadow

Gnod + White Hills
Gnod Drop Out With White Hills II
2010, Rocket

Po kolaboracji z Gnod, krautowym projektem, o którego zeszłorocznym Same zwyczajnie nie chciało mi się pisać, bo zapragnąłem hołubić te parę tracków w samotności (w ostatnim utworze tej płyty jest rzecz, której wasza wyobraźnia bezskutecznie szukała przez lata, ewokujcie: czarna, szamańska magia uprawiana o zmierzchu na łachach białego piasku, gdy w cieniu widmowych palm z piskiem lądujących w sen mew kontrastuje dudnienie bębnów wzywających arcymaga do przebicia na szczycie odległej schodkowej piramidy niewinnego serca dziewicy przybranej jedynie w nieskazitelnego szlifu klejnoty i zapach poddaństwa demonom), można było spodziewać się więcej. Co tu jest? Niezbyt miarodajny i potrzebny trailer do st White Hills.

Brak dynamizmu nie znajduje przeciwwagi w wyrafinowaniu, które mylnie zapowiada pierwsze na płycie Bits - delikatne, nieomal o fakturze zapachu, przywołujące otchłanną biel. Bardzo egzotyczne doznanie. Zdaje się, że stoi za tym króciutkim trackiem samotny Gnod, który wprzęgnięty potem przez kolegów w o wiele bardziej konkretne klimaty staje się nieobecny ciałem, duchem ciążąc nad szczerością wyrazu WH. Szumnie anonsowany finezyjny trip zmienia się w godzinne nawalanie standardów *psychodelicznego rocka*. Spaced Man (niespodzianie przypominający najbardziej ustabilizowane partie Mickeya Myslovitz) i Per Sempre wybijają się ponad ten poziom, prezentując w realu to, co label określił jako haze of echoing psychedelia, electronic & experimental Krautrock trippo-nova. Trochę na wyrost otagowanie, które miałoby sens, gdyby Gnod na serio zagrał. Albumik pieści jednak ucho dobrze znanym pulsem gitarowego jamu pełnego sprzężeń, transowej perkusji i wszystkiego, co ujęte słowem brzmi jak gówno. Nie ma tu zbyt wiele wściekłości i mroku, rzecz dryfuje raczej w stronę końcówki st White Hills, czyli wyciszenia, otaczania odbiorcy sanktuarium. Żaden ambient, po prostu miazga, w której da się już spokojnie mościć, choć trudno pozbyć się wrażenia, że to efekt kompromisu, a ten jest zwykle toksyczny dla postronnych jak i samych zainteresowanych.

Wooden Shjips
Vol. 2
2010, Sick Thirst

Najlepsze ich wydawnictwo to moim zdaniem 7'' Loose Lips, Start to Dreaming. Tylko trochę ponad 10 minut i cudownie, bo na dłuższą metę Wooden Shjips nie są w stanie zaoferować zbyt wiele. Na wspomnianej siódemce sięgają po klimaty, do których większość klubu by się nie przyznała, m. in. dziewczyny, które są ok, o których można sobie marzyć w złych chwilach, dziewczyny, które namawiają do dodania gazu podczas jazdy skrajem klifu górującego nad riwierą i są bardziej wyluzowane niż ty podczas nocnego postoju w tanbudzie dla tirowców. Vol. 2, tadah!, nieprzypadkowo otwierają właśnie moje ulubione kawałki - oba tytułowe Loose Lips i Start to Dreaming. Nieprzypadkowo, bo chyba i sami WS są trochę znudzeni formułą, poruszanymi tematami i ciążącym stereotypem (tiry, United States of blablabla). Dzięki tak coolerskiemu otwarciu, nosowy wokal, słaby mix, chujowy delay nie ciążą, sprawnie oddając klimat koncertu, na który nie zdążył facet od nagłośnienia. Jeśli dany Polak ma niezbyt skuteczną wyobraźnię, może na koncercie lub przy płycie Wooden Shjips mocno się podniecić klimatem. Jeśli jednak ma fantazję pozwalającą mu na spójniejsze imaginowanie Pekinu niż imaginują go Chińczycy, szybko się zmęczy. Aż tak proste.

Dead Meadow
Three Kings
2010, Xemu

Chciałoby się rzec: koledzy zaprosili cię na sesję rpg, ale spóźniasz się i wszystkie spoko postaci są już zaklepane, więc musisz grać dzieciątkiem Jezus i dobrze, bo trzej królowie w wersji Dead Meadow niosą w darach niepokonany ekwipunek. Trzeba jednak rzec: koncerty heavy-psychodel są super, ale bez całego dymu, przyrostu alkoholu i sfrustrowanych lasek, poszukujących metod pozostania sexy przy dość niewielkim wycinku mody akceptowanym przez konwencję, cała impreza nie jest zbyt pociągająca. Three Kings to album live i niestety rozpierdala tylko w dwóch momentach: At Her Open Door i Seven Seers.

Ale do czego zmierzam...

White Hills
White Hills
2010, Thrill Jockey

Self-titled White Hills to właściwie kwintesencja tematu pierwotnej, bezwzględnej psychodelii i absolutny must have pośród tegorocznych premier. To są wszystko zespoły, o których się właściwie nie mówi, pomija przy okazji sporządzania list rocznych, ale ich wartość dla psychiki rzuconej na pastwę dzisiejszych, spójrzmy prawdzie w oczy jednocześnie eufemizując: bardzo homoseksualnych, czasów jest ogromna. Zresztą krótka scenka z Valhalla Rising najlepiej pokazuje co w tym starciu dzieje się z chillami i innymi pedalstwami. Filmik można przeklejać na klp.pl do działu sumującego wielkie symbole Żeromskiego bez powoływania na mnie, znajcie gest.

W każdym razie Valhalla Rising. Złączyło mi się jakoś z White Hills. Zdyscyplinowany w swojej agresji i drapieżności trans. Sprężyste, mroczne, wężowe gitary, wrzeszczane teksty (w pewnym momencie koleś kracze!), a w drugiej połowie albumu kilka chwil spokoju przy śledzeniu przemian zachodzących pod wpływem wibrującego dźwięku dzwonów w formacjach ciężkich, burzowych chmur. Po takiej sesji niewiele przesłania własne self. Kiedy już będziecie wdychać jego roztocza, nie pozwólcie przesłonić sobie całej rozkoszy ulgą, którą na pewno odczujecie na wieść, że album ten nie opowiada o wodnych lodach, oranżadzie, fotach z polaroida i pierwszym buziaku. To była moja pierwsza płyta White Hills i z miejsca przesłuchałem pobieżnie resztę ich dyskografii, aby stwierdzić ostatecznie, że podoba mi się najbardziej. Podjęli research i doszli do słusznego wniosku, że mięso jest gęstsze, cięższe, bardziej pożywne i godne pożądania niż kwas.

Zabijamy się o nie od wieków, szczególnie, kiedy jest limitowane. Dotychczas goście z White Hills spędzali większość czasu wydając cd-ry, splity, b-side'y; pławiąc się niejednym słowem w luksusach przemierzania katakumb. Wydany dla Thrill Jockey self-titled jest więc czymś w rodzaju powtórnych narodzin, nabywania opalenizny od reflektorów. Szczególnie, że do dotychczasowego składu dołączył Kid Millions bębniący w Oneidzie. Że jest w formie można było ocenić niedawno przy okazji projektu People of the North, a tutaj doceńmy go poświęcając osobne zdania. We współpracy z WH właściwie kładzie wszystko, nieomal przesłaniając do spółki z hipnozą riffów wokal rodem z filmów klasy daleko posuniętej w alfabecie. Takie linijki jak The light that burns my eyes / I'm empty inside przywołują wspomnienia czy to starego Shellaka czy Unwound, szczególnie, że głos to jakby zza grobu własnych emocji, złapany w momencie wyrażania myśli kłębiących się w głowie wściekłego skurwiela podczas zaprzysięgania pomsty na grobie mamy. Nie obyłby się bez szarpanego pulsu tej rozpoznawalnej perki. Wiadomo, że jest to niebezpieczna, zła muzyka, pozwalająca sięgnąć ręką wprost między sploty instynktów, wyzwalająca z nalotu kulturki, a jednocześnie wybitnie nihilistyczna, a więc filozoficzna, analityczna, dziejąca się przy drzwiach i oczach otwartych, bo nie ma tu introspekcji tylko zaproszenie do równego rozdziału ciemności. We don't care, she don't care, they don't care, no-one cares - prawda w oczy kole, ale póki co nie daję jej posłuchu i naprawdę się troszczę, aby takich płyt pojawiało się więcej.